Jerome Robbins

Avec West Side Story, Jerome Robbins n'appartient évidemment pas d'abord au panthéon de l'horreur. Et pourtant, c'est précisément par cette œuvre de chorégraphe-cinéaste, où l'espace urbain devient machine à tension, que son nom mérite une place oblique dans un catalogue sensible aux formes du trouble. Car Robbins comprend une chose fondamentale: un groupe en mouvement, lorsqu'il est rigoureusement organisé, peut produire une violence presque abstraite, une menace chorégraphique qui touche parfois au cauchemar.

Ce n'est pas un hasard si certaines scènes de West Side Story possèdent une intensité de rituel. Les corps y sont à la fois splendides et enfermés dans des logiques collectives qui les dépassent. Les bandes, les lignes de regard, les traversées de rue, les surgissements du groupe composent un théâtre de la pression. Le musical, chez Robbins, n'est pas seulement une fête du mouvement. Il révèle comment le mouvement peut devenir système de domination, de rivalité, de destin. Ce n'est pas loin du fantastique si l'on entend par là une réalité stylisée jusqu'à faire apparaître sa structure cachée.

Robbins intéresse le cinéma de genre précisément parce qu'il comprend la mise en scène comme architecture affective. Il sait qu'un espace n'est jamais neutre dès lors que des corps y entrent selon des trajectoires codées. Un escalier, une cour, un gymnase, une rue peuvent devenir des scènes de menace avant même qu'un coup soit porté. Cette intelligence spatiale a des conséquences immenses. Elle rappelle que l'inquiétude cinématographique ne dépend pas toujours du monstre ou de l'effet, mais de la rigueur avec laquelle les forces sont distribuées dans le cadre.

Dans l'histoire du cinéma américain des années 1960, Robbins occupe ainsi une place paradoxale: il vient du spectacle, de la danse, de Broadway, mais il apporte au cinéma une idée très nette de la violence du collectif. Les ensembles qu'il orchestre n'ont rien d'innocent. Ils peuvent séduire, bien sûr, mais ils peuvent aussi encercler, exclure, condamner. Le groupe devient une forme qui absorbe l'individu. Voilà une intuition profondément fertile pour qui s'intéresse à l'horreur sociale, aux récits de meute, de rite et de territoire.

Il faut aussi noter que Robbins ne sépare jamais complètement l'élan et la fatalité. Le mouvement ouvre un possible, puis révèle sa propre contrainte. C'est là que son cinéma touche à quelque chose de tragique et presque spectral. Les personnages croient s'exprimer, alors qu'ils accomplissent parfois une mécanique déjà écrite par la ville, la classe, l'origine, le désir collectif. Cette tension donne à ses meilleures scènes une puissance qui excède largement le simple numéro.

Pour un regard CaSTV, Jerome Robbins compte donc comme un passeur inattendu. Non parce qu'il ferait du genre au sens strict, mais parce qu'il éclaire un principe essentiel du cinéma d'inquiétude: la peur peut naître de la forme pure. Une chorégraphie, lorsqu'elle expose la violence contenue des rapports humains, rejoint les zones les plus fécondes du fantastique. Le monde reste réaliste, mais il est porté à un degré d'organisation tel qu'il paraît déjà traversé par une force supérieure, presque maléfique.

Il n'est pas nécessaire de forcer son entrée dans le champ de l'épouvante pour reconnaître cette proximité. Jerome Robbins montre simplement que le cauchemar a parfois la précision d'un pas, la netteté d'une ligne, la beauté d'un ensemble parfaitement réglé. C'est une leçon de mise en scène autant qu'une leçon de genre. Elle nous rappelle qu'avant même les créatures, les fantômes ou les maisons hantées, il existe une peur plus primitive: celle d'un monde où tout semble bouger avec trop de certitude, comme si la fatalité avait déjà répété la scène avant nous.