Jérémie Périn

Avec Mars Express, Jérémie Périn a imposé une science-fiction animée française sèche, nerveuse, plus proche du polar existentiel que de la vitrine technologique. Ce point d'entrée éclaire son rapport au genre: chez lui, l'image dessinée ne sert pas à adoucir le monde, mais à le durcir. Les corps y sont conçus comme des systèmes, les visages comme des surfaces de lecture, les villes comme des machines qui continuent de fonctionner après avoir perdu leur innocence.

Périn vient d'un territoire où l'animation française a longtemps dû négocier avec des attentes contradictoires: prestige artisanal, imaginaire jeunesse, ambition adulte, économie fragile. Son intérêt, dans le cadre de CaSTV, tient à sa capacité à arracher l'animation à l'innocence présumée. Le dessin peut devenir clinique. Il peut enregistrer la violence avec une précision que la prise de vues réelle rendrait trop familière. Il peut faire d'un corps augmenté, reconstruit ou synthétique une question morale avant d'en faire un spectacle.

Ce rapport à la matière rejoint le cinéma de science-fiction, mais sans s'y perdre dans le décor. Périn s'intéresse moins au futur comme horizon qu'au futur comme diagnostic. Les machines ne promettent pas une évasion. Elles révèlent des hiérarchies, des dépendances, des désirs de contrôle. L'enquête devient une manière de traverser un monde déjà compromis, où la technologie n'a pas supprimé la peur: elle lui a donné de meilleurs circuits.

Cette approche fait aussi signe vers le thriller. Chez Périn, la tension n'est pas seulement narrative. Elle est graphique. Elle passe par les angles, par le montage, par le rapport entre la fluidité du mouvement et la rigidité des institutions. Un personnage avance, mais le monde autour de lui semble verrouillé. La mise en scène anime moins pour émerveiller que pour serrer. Elle transforme la course, la filature, la fusillade ou le silence en opérations de pression.

Dans une tradition française souvent prudente avec le genre, Périn occupe une place singulière. Il n'a pas besoin de singer les modèles américains ou japonais pour prouver sa légitimité. Il absorbe leurs leçons de densité, puis les déplace vers une mélancolie plus européenne, plus bureaucratique, plus consciente du poids social des corps. La France du genre contemporain se reconnaît dans ce mélange: goût de l'idée, méfiance envers le spectaculaire gratuit, désir de faire tenir la politique dans une scène d'action sans l'expliquer en discours.

Son cinéma rappelle que l'animation n'est pas un style, mais une condition de pensée. Elle permet de fabriquer des mondes où tout est choisi, donc où rien ne peut vraiment être innocent. Une lumière bleue, un couloir, un reflet sur une peau artificielle, une ville nocturne: chaque élément porte une hypothèse sur ce que l'humain devient lorsqu'il se rêve réparable. L'inquiétude naît alors de la continuité entre le vivant et le dispositif. On ne sait plus très bien où finit la personne et où commence l'architecture.

Périn s'inscrit ainsi dans les années 2020 comme un cinéaste qui comprend que le genre adulte n'a pas besoin de s'excuser. Il peut être populaire, narratif, stylisé, et garder une vraie dureté intellectuelle. Sa valeur pour une base d'horreur tient précisément à cette frontière: il ne filme pas seulement la peur du monstre, mais la peur d'un monde où le monstre est devenu fonctionnel, intégré, peut-être même rentable. L'angoisse n'est plus dehors. Elle tourne dans le système.