Jay Duplass

Avec The Puffy Chair, Jay Duplass a donné au mumblecore son objet fétiche le plus simple et le plus révélateur: un fauteuil acheté sur Internet, prétexte dérisoire qui devient soudain révélateur d'usures sentimentales, de frustrations ordinaires et d'une certaine impuissance masculine contemporaine. Le cinéma de Duplass, souvent pensé à travers le tandem qu'il forme avec son frère Mark, part de presque rien. C'est précisément sa force. Il sait que les grands drames affectifs se logent souvent dans des trajets, des retards, des conversations mal engagées, des humiliations minuscules que personne ne songerait à qualifier de tragiques et qui pourtant organisent toute une vie.

Réduire Jay Duplass à l'étiquette mumblecore serait toutefois insuffisant. Oui, il vient d'un moment où le cinéma indépendant américain a préféré les budgets maigres, les dialogues apparemment relâchés et les situations de proximité à la fiction plus solidement charpentée. Mais ce qui distingue ses meilleurs films, c'est moins une esthétique de l'improvisation qu'une attention au désarroi. Ses personnages parlent beaucoup, hésitent, plaisantent, évitent le cœur du problème, puis laissent apparaître d'un coup leur incapacité à grandir, à aimer correctement, à assumer ce qu'ils demandent aux autres.

Cette cruauté discrète donne au travail des Duplass une tonalité bien plus acide qu'on ne l'a parfois dit. Baghead en offre un bon exemple, en faisant glisser une situation de retraite créative du côté du cinéma d'horreur et de la comédie embarrassée. Jay Duplass comprend que la gêne sociale et la peur relèvent de mécanismes voisins. Dans les deux cas, quelque chose déraille dans la perception de soi. On ne sait plus très bien quelle version de nous mêmes on est en train de jouer, ni comment les autres nous lisent. Cette incertitude, chez lui, devient matière dramatique première.

Il y a également dans sa mise en scène une morale du détail. Les films ne cherchent pas la grande image définitive. Ils avancent par micro déplacements d'humeur, par changements de dynamique à l'intérieur d'un groupe ou d'un couple. Cela suppose une confiance très forte dans le jeu et dans la durée des scènes. Duplass ne craint pas l'inconfort des échanges prolongés. Il sait qu'une conversation un peu trop longue, un silence qui insiste, un geste raté peuvent produire plus de vérité qu'une démonstration psychologique parfaitement écrite.

Dans les années 2000 et les années 2010, cette méthode a eu une importance réelle. Elle a montré qu'il existait, entre la machine industrielle et le film d'auteur solennel, un espace pour des œuvres rapides, mobiles, vulnérables, capables d'intégrer l'humour, la honte et la tristesse sans solennité. Des lieux comme Sundance ont évidemment participé à cette circulation, mais l'intérêt de Jay Duplass ne dépend pas d'un simple contexte festivalier. Il tient à la manière dont il a aidé à redéfinir la petitesse même comme valeur de cinéma.

Cette petitesse ne signifie jamais manque d'ambition. Elle désigne au contraire un refus de gonfler artificiellement l'expérience. Duplass filme des gens qui se débattent avec des attentes minuscules et des affects disproportionnés. Le ridicule y reste toujours proche, mais il n'écrase pas la compassion. C'est une ligne difficile à tenir. Trop de bienveillance dissout le conflit. Trop de cynisme tue toute émotion. Ses films parviennent souvent à tenir ce point d'équilibre instable où les personnages apparaissent à la fois agaçants, vulnérables et profondément reconnaissables.

Jay Duplass importe donc moins comme porte étendard d'un mouvement daté que comme observateur aigu des formes basses de la crise intime. Son cinéma rappelle qu'il n'est pas nécessaire de provoquer un cataclysme pour mettre une vie en désordre. Il suffit d'un trajet en voiture, d'un projet commun qui se délite, d'une blague ratée, d'une peur ridicule qui devient soudain très réelle. Dans cette échelle réduite, il a trouvé un des laboratoires les plus justes du malaise américain récent.