Jan Kounen

Avec Dobermann, Jan Kounen a lancé dans le cinéma français une grenade esthétique qui continue de faire du bruit. Le film appartient aux Années 1990, mais il refuse la mesure qui a si souvent servi de valeur réflexe à la France cinéphile. Kounen y cherche la vitesse, l'hystérie, l'excès sonore et visuel, le mauvais goût transformé en programme de guerre contre le naturalisme poli. Cette entrée en matière dit déjà beaucoup : son cinéma ne veut pas rassurer sur le bon usage des formes, il veut tester leur seuil de combustion.

Ce goût de la collision ne relève pourtant pas d'une simple agitation. Kounen est un cinéaste de l'expérience, presque au sens psychique du terme. Il s'intéresse aux états modifiés, aux perceptions déplacées, aux passages entre rationalité et transe. On le voit dans Blueberry, objet longtemps mal reçu parce qu'il refusait d'être seulement un western psychédélique ou une adaptation docile de bande dessinée. Le film choisit la dérive intérieure, le chamanisme, la vision, le récit initiatique désaxé. Il n'explique pas la transe, il tente de la rendre sensible.

Cette orientation fait de Kounen un cas à part dans le cinéma de genre francophone. Il ne mobilise pas le fantastique comme simple moteur de scénario. Il l'emploie comme outil de désorganisation du regard. Même lorsqu'il s'approche du crime ou de l'action, il cherche ce point où l'image cesse d'être un véhicule transparent pour devenir surface d'intensité. Cela peut produire des films inégaux, parfois trop démonstratifs, parfois prisonniers de leur propre désir d'ivresse. Mais même dans l'excès, il y a chez lui une sincérité formelle qui manque à bien des oeuvres plus raisonnables.

L'autre aspect important de sa filmographie est son intérêt pour les systèmes de croyance, qu'ils soient spirituels, économiques ou corporels. 99 Francs transforme la publicité en régime hallucinatoire de la société contemporaine. Le capitalisme y apparaît comme une machinerie de capture sensorielle, une fabrique de fantasmes standardisés qui colonise jusqu'au langage du désir. Kounen ne se contente pas de dénoncer. Il pousse la logique du système dans la forme même du film, faisant du montage, de la saturation et du débordement une manière d'épouser puis de saboter la logique publicitaire.

On pourrait ranger son travail à l'intersection du fantasy et de l'expérimental, mais ce qui le caractérise surtout est une volonté de cinéma total, parfois imprudente, souvent stimulante. Kounen ne croit pas aux frontières stables entre cinéma de sensation, pensée politique et quête spirituelle. Il veut que tout cela circule ensemble, quitte à produire des objets instables. Ce risque est constitutif de son intérêt. Un film de Kounen vaut souvent autant pour ses déséquilibres que pour ses réussites. Il avance au bord du faux pas parce qu'il préfère la démesure à la correction.

Pour CaSTV, Jan Kounen compte comme figure d'un fantastique diffus, sensoriel, contaminant, qui ne se limite pas aux codes explicites du horreur. Son cinéma demande ce qu'une image peut faire au corps, comment une croyance prend forme, comment la violence sociale se mêle à la vision intérieure. Peu de réalisateurs français de sa génération ont assumé avec une telle franchise le droit à l'excès, à la transe, au kitsch même, dès lors que ces formes servent à ouvrir une brèche dans la perception ordinaire. C'est un cinéma qui veut secouer, parfois trop, mais qui secoue pour de vraies raisons : parce qu'il soupçonne le monde moderne d'être déjà une hallucination administrée.