Jaco Van Dormael

Toto le héros surgit dans le cinéma européen comme un souvenir qui aurait appris à se raconter lui-même. Rien n'y est stable : l'enfance, la jalousie, le désir d'une autre vie, la matière même du temps. Avec ce premier long métrage, Jaco Van Dormael a immédiatement défini son territoire. Un territoire où la fantaisie n'est jamais l'opposé de la douleur, où le merveilleux cohabite avec la perte, où la construction formelle très travaillée reste au service d'une question simple et abyssale : comment une existence se fabrique-t-elle à partir de récits incertains sur elle-même.

Van Dormael occupe une place singulière dans le cinéma de Belgique. Trop baroque pour le naturalisme social dominant, trop mélancolique pour la pure fantaisie, trop sentimental pour les orthodoxies modernistes, il a construit une œuvre immédiatement reconnaissable. Le Huitième Jour, Mr. Nobody ou The Brand New Testament prolongent tous cette intuition première : le réel est traversé de possibles, de bifurcations, de souvenirs recomposés, de visions qui ne corrigent pas la vie mais révèlent son excès.

Ce qui le distingue, c'est d'abord son rapport à l'imaginaire. Beaucoup de cinéastes utilisent le fantastique comme dérèglement ponctuel d'un monde ordinaire. Van Dormael fait l'inverse. Chez lui, l'imaginaire est la condition de l'expérience. Il organise déjà la mémoire, les affects, les relations familiales, les projections du futur. Cela donne à ses films une densité narrative singulière, parfois labyrinthique, mais presque toujours animée par un désir très clair de rendre visible la pluralité des vies intérieures.

Dans Toto le héros, cette pluralité prend la forme d'une autobiographie rêvée, jalouse, déformée. Dans Mr. Nobody, elle devient une architecture de mondes possibles. Dans The Brand New Testament, elle se convertit en irrévérence théologique et en conte urbain. À chaque fois, Van Dormael mobilise des ressources proches du fantastique sans abandonner le noyau affectif de ses récits. Le merveilleux n'est pas un cache misère de l'émotion. Il en est l'extension naturelle.

Il faut aussi reconnaître sa maîtrise du ton. Un cinéma aussi inventif formellement pourrait vite basculer dans la préciosité ou le maniérisme. Van Dormael l'évite souvent grâce à un mélange délicat d'humour, de tendresse et de mélancolie. Il ne traite pas ses personnages comme des pions dans un dispositif brillant. Il leur laisse une vulnérabilité qui maintient les films du côté de l'expérience vécue, même lorsque la structure narrative devient très complexe.

Cette œuvre s'inscrit fortement dans les années 1990, les années 2000 et au delà, mais elle paraît souvent décalée par rapport aux tendances dominantes. Là où tant de cinémas européens valorisent l'austérité comme signe de sérieux, Van Dormael assume l'abondance des formes. Il croit aux images, aux couleurs, aux inventions de montage, aux variations temporelles. Cette foi dans la puissance plastique du cinéma le rend d'autant plus précieux aujourd'hui.

On pourrait lui reprocher parfois un certain goût de l'illustration ou une générosité qui déborde. Ce serait manquer l'essentiel. Van Dormael fait partie de ces auteurs pour qui le trop plein n'est pas un accident mais un principe : le monde, la mémoire, l'amour, le regret, tout déborde la ligne propre du récit rationnel. Son cinéma prend ce débordement au sérieux.

Jaco Van Dormael demeure ainsi l'un des grands fabricants d'imaginaires du cinéma belge et européen. Son œuvre rappelle que la fantaisie peut être grave, que le récit éclaté peut rester profondément émotif, et qu'une vie humaine gagne parfois à être pensée non comme suite logique d'événements, mais comme constellation de versions concurrentes. Pour CaSTV, cette proximité entre merveilleux, trouble identitaire et inquiétude existentielle suffit à en faire un auteur majeur.