Imran Perretta

The Destructors transforme un lotissement britannique en zone mentale, en paysage de colère comprimée, de surveillance sociale et de mémoire racialisée. C'est une entrée parfaite dans le travail d'Imran Perretta. Artiste, musicien, poète et cinéaste, il ne sépare jamais les formes. Son cinéma procède par densification : du son, du texte, de l'architecture, des visages, des gestes hérités de la rue et de la protestation. Ce qui en sort n'est ni du simple réalisme social ni une abstraction de galerie. C'est une œuvre de friction, précisément située dans la Grande-Bretagne contemporaine.

Perretta filme les quartiers comme des archives en tension. Les murs, les parkings, les terrains vides, les alignements d'immeubles portent déjà des récits de contrôle, de relégation et d'endurance. Mais il ne les aborde jamais comme sociologue illustratif. Il travaille ces lieux depuis l'intérieur d'une expérience sensible. Le montage, les nappes sonores, la cadence des voix donnent à l'espace une épaisseur presque hallucinée. C'est pourquoi ses films touchent si souvent au territoire du fantastique, même lorsqu'ils restent ancrés dans une matérialité politique très concrète.

Il faut prendre au sérieux le rôle du son dans son travail. Chez Perretta, l'image n'est jamais souveraine. Les basses, les souffles, les poèmes parlés, les ruptures de texture transforment la perception du cadre. Un bâtiment n'est plus seulement un bâtiment ; il devient caisse de résonance d'un passé de violence et d'une colère qui n'a pas trouvé de résolution. Cette dramaturgie acoustique rapproche son œuvre d'une certaine horreur urbaine où la menace naît moins d'une apparition que d'une saturation du milieu.

The Destructors est exemplaire parce qu'il combine plusieurs lignes décisives de sa démarche. D'abord, une attention aux masculinités jeunes, à leur fragilité, à leur fureur rentrée, à leur mise en visibilité policière et médiatique. Ensuite, une compréhension aiguë de l'architecture comme discipline. Enfin, une capacité à faire dériver le réalisme vers un état second sans perdre la netteté du propos. Perretta ne demande pas au spectateur de choisir entre politique et sensation. Il sait que la politique passe aussi par la sensation, par ce que les corps apprennent à craindre avant même de l'énoncer.

Son inscription dans les années 2020 n'a rien d'anecdotique. Il fait partie d'une génération d'artistes britanniques pour qui les frontières entre cinéma, installation, performance et musique ne sont plus pertinentes dès lors qu'il s'agit de produire une forme juste. Cette porosité donne à ses films une force peu commune. Ils peuvent être très composés sans devenir froids, très chargés politiquement sans se réduire au slogan, très stylisés sans perdre le contact avec les vies qu'ils évoquent.

Le plus remarquable reste peut-être la façon dont Perretta filme la pression. Pas seulement la violence spectaculaire, mais la pression quotidienne, répétée, incorporée : celle qui organise le comportement, infléchit la démarche, réduit les marges d'improvisation. Le fantastique, chez lui, n'est pas une échappée hors du monde. C'est une manière de révéler le trop-plein du monde, son intensité toxique, la façon dont un espace banal peut devenir invivable parce qu'il concentre trop de mémoire et trop de contrôle.

On comprend alors pourquoi son cinéma compte autant pour une cartographie contemporaine du genre. Il rappelle que l'inquiétude moderne ne réside pas seulement dans la maison hantée ou la forêt maudite. Elle habite aussi l'urbanisme, le racisme institutionnel, la gestion sécuritaire des corps, les récits publics qui transforment certains jeunes hommes en menace préalable. Perretta filme cela sans didactisme lourd, avec une puissance plastique qui tient le spectateur au plus près de l'expérience.

Imran Perretta occupe ainsi une place singulière : celle d'un auteur capable de convertir le paysage postindustriel britannique en scène de hantise contemporaine. Peu d'œuvres articulent avec autant de précision la mémoire collective, la violence d'État, la musique et la perception. Chez lui, le réel est déjà spectral parce qu'il a accumulé trop de fractures pour rester transparent. C'est cette opacité historique, tendue, sonore, qui fait la nécessité de son cinéma.