Guy Shenkerman

Dans l'Israël contemporain de Guy Shenkerman, l'horreur paraît traversée par une tension de voisinage: la peur n'est jamais très loin du mur d'à côté, de la rue, de la pièce commune, de ce qui s'entend avant de se voir. Son unique crédit au catalogue s'inscrit dans un espace cinématographique où l'intime et le politique ne se séparent jamais tout à fait, même lorsque le récit choisit la voie du fantastique ou du cauchemar bref.

Shenkerman semble aborder le genre par la proximité. Ce n'est pas une horreur de l'immensité, mais de l'espace comprimé. Le court métrage convient à cette logique. Il resserre la fiction jusqu'à ce que les personnages n'aient plus de distance disponible. Une situation se referme, et ce qui semblait être un simple malaise devient une structure. Le spectateur comprend que le danger ne vient pas seulement d'une apparition, mais d'une impossibilité de sortir du cadre.

Dans l'horreur, la proximité est une arme. Elle retire au public la sécurité du recul. Quand la caméra reste près des corps, quand les sons du quotidien deviennent trop présents, quand le décor paraît connu mais légèrement hostile, le film produit une inquiétude qui n'a pas besoin de mythologie expansive. Shenkerman paraît s'intéresser à cette peur de friction, celle qui naît quand plusieurs présences occupent un espace sans pouvoir s'y accorder.

Le lien avec Israël donne à ce geste une intensité particulière. Le cinéma israélien, même dans ses formes de genre, porte souvent la marque d'une société sous tension, où les questions de territoire, de mémoire, de famille et de vulnérabilité collective traversent les récits. Il serait réducteur de transformer chaque film en allégorie. Mais il serait naïf de croire que l'horreur y flotte hors sol. Chez Shenkerman, le fantastique peut être lu comme un révélateur de pression.

Les années 2020 ont vu le cinéma d'horreur s'ouvrir davantage à ces foyers nationaux moins systématiquement intégrés au canon. Cette ouverture compte. Elle empêche le genre de se réduire à quelques marchés dominants et rappelle que la peur change de forme selon les lieux. En Israël, elle peut être domestique et historique à la fois, immédiate et souterraine, attachée à des espaces où la normalité est toujours un équilibre négocié.

Le film bref permet à Shenkerman de ne pas surdéfinir cette matière. Il peut laisser le trouble dans un état de tension active. La durée courte évite le discours explicatif et favorise une dramaturgie du choc retenu. Une image peut valoir comme symptôme. Un silence peut contenir plus de récit qu'un dialogue d'exposition. C'est précisément dans cette retenue que l'horreur gagne sa dignité.

Dans CaSTV, Guy Shenkerman mérite d'être situé parmi les signatures qui utilisent le genre comme instrument d'écoute. Son cinéma ne demande pas seulement de voir ce qui menace, mais de sentir comment un espace devient irrespirable. Il rappelle que l'horreur peut être une affaire de cohabitation impossible, de frontières minuscules, de voix trop proches derrière une cloison.

Cette manière de travailler le malaise donne à son unique crédit une valeur réelle. Shenkerman n'apparaît pas comme un simple nom ajouté à la marge. Il signale une horreur de la densité sociale, une peur qui se fabrique dans le voisinage, dans l'histoire des lieux, dans la difficulté de rester ensemble quand quelque chose, déjà, a commencé à se rompre.