Gustave Kervern

Avec Aaltra, coréalisé avec Benoît Delépine, Gustave Kervern impose un ton qui ne ressemble qu'à lui : une brutalité burlesque, une tristesse ouvrière et une absurdité politique qui avancent ensemble sans jamais se neutraliser. Son cinéma vient de France, mais il se tient très loin du confort psychologique et du bon goût ironique qui dominent tant de comédies nationales. Chez Kervern, le gag a des bleus, la route sent l'échec, et le monde social n'est jamais un décor aimablement satirique. C'est un terrain de casse.

Ce qui fait sa singularité, c'est sa capacité à filmer les laissés-pour-compte sans les transformer ni en emblèmes héroïques ni en objets de pitié. Les corps sont fatigués, ivres, mal ajustés au monde, mais ils gardent une obstination presque minérale. Kervern aime ces présences bancales parce qu'elles révèlent quelque chose de plus large sur l'époque : l'humiliation diffuse, la violence économique, le sentiment d'être devenu superflu dans des sociétés qui prétendent pourtant optimiser tout. Son humour naît de cette contradiction. On rit, mais le rire garde un goût de limaille.

On parle souvent de comédie à son sujet, et c'est juste, mais insuffisant. Le cinéma de Kervern appartient aussi au drama le plus noir, à une forme de mélancolie sociale qui n'adoucit jamais la brutalité du constat. Dans Mammuth, par exemple, le trajet du personnage ne vaut pas seulement comme périple fantaisiste. Il devient une traversée des ruines affectives et administratives de la vie contemporaine. Le pays qu'il filme est peuplé de paperasse, de rancœurs, de souvenirs ratés, de gestes qui ne réparent rien.

Inscrit dans les années 2010, son travail dialogue avec une France périphérique, vieillissante, désillusionnée, mais encore capable d'accès de colère ou de grâce grotesque. Là où d'autres cinéastes de la désaffiliation sociale choisissent la gravité pleine face, Kervern préfère la torsion. Il met la douleur en travers du comique et le comique en travers de la douleur. Cette stratégie produit une instabilité de ton très particulière. Le spectateur ne sait jamais tout à fait s'il doit rire contre le personnage, avec lui, ou contre le monde entier.

Il faut aussi souligner son sens du visage. Kervern filme très bien les traits fatigués, les peaux abîmées, les attitudes de défi mou, toutes ces façons qu'ont les êtres de tenir debout sans plus vraiment croire à la promesse sociale. Ce n'est pas un cinéma de la belle image, et c'est heureux. La beauté y vient autrement, par la fidélité aux présences, par le refus d'embellir le réel pour le rendre consommable. Cette éthique du cadre est inséparable de son projet politique.

Même lorsqu'il ne touche pas à l'horreur au sens strict, Kervern intéresse CaSTV parce qu'il connaît l'autre versant du grotesque : celui où le rire ouvre sur une vision du monde profondément malade. Il y a dans ses films une forme de cauchemar administratif et social, quelque chose d'étrangement post-apocalyptique dans la manière dont les institutions abandonnent les gens tout en continuant à exiger d'eux des procédures, des justifications, des performances. Le monstre ici n'a pas de visage unique. Il s'appelle normalité.

Le cinéma français contemporain a produit beaucoup de satires et beaucoup de drames sociaux. Peu ont trouvé ce point de jonction où l'absurde révèle si nettement la décomposition matérielle et affective d'un pays. Kervern y parvient parce qu'il ne croit ni à la noblesse du malheur ni au prestige du cynisme. Il regarde l'époque comme une décharge où subsistent encore des gestes de solidarité improbable.

Gustave Kervern demeure ainsi un cinéaste essentiel de la casse contemporaine. Ses films avancent de travers, boitent, vocifèrent parfois, mais cette allure détraquée n'est pas un effet. C'est une vérité de monde. Il filme des existences cabossées dans des paysages politiques qui le sont tout autant, et de cette collision naît une des voix les plus âpres et les plus justes du cinéma français récent.