Glauber Rocha

On devrait toujours commencer Glauber Rocha par Black God, White Devil, parce que tout y brûle déjà : le sertão, la prophétie, la violence sociale, la transe politique et cette idée que le cinéma doit cesser d'illustrer le monde pour le secouer. Rocha n'est pas seulement un grand nom du Cinema Novo brésilien. Il en est le point d'incandescence. Ses films ne demandent jamais la simple admiration patrimoniale. Ils continuent de provoquer parce qu'ils refusent la pacification esthétique de la misère, de la révolte et du mythe.

Dans le Brésil des Années 1960, son œuvre surgit comme une machine de guerre contre plusieurs conforts à la fois : le folklore vendu à l'exportation, le naturalisme passif, l'imitation servile des formes européennes ou hollywoodiennes, l'idée même qu'un cinéma politiquement conscient devrait se présenter sous un visage sage. Rocha voulait une image affamée, heurtée, instable, capable de porter les contradictions historiques du pays. Sa fameuse pensée de l'esthétique de la faim n'est pas un slogan décoratif. C'est une exigence de forme.

Chez lui, le politique n'est jamais séparé du cosmique ni du théâtral. Terra em Transe reste à cet égard un film décisif : un opéra fiévreux sur le pouvoir, la corruption des élites, les illusions révolutionnaires et la parole en crise. Rocha comprend que la politique latino-américaine ne se laisse pas saisir par le simple réalisme parlementaire. Elle engage des croyances, des mythologies, des gestes collectifs, des extases et des trahisons. C'est pourquoi son cinéma préfère l'excès à la mesure. Il sait qu'un monde déchiré demande des formes déchirées.

Le drame et le politique ne suffisent pourtant pas à décrire son œuvre. Il y a chez Rocha une pulsation mystique, une attention au rite, à la possession, à la parole prophétique, qui le rapproche parfois d'un cinéma visionnaire presque biblique. Les paysages ne sont pas des fonds. Ils sont des champs de forces. Les corps n'y sont pas psychologiquement nuancés au sens bourgeois du terme. Ils portent des tensions historiques, des rôles mythiques, des colères collectives. Ce traitement pourrait paraître lourd chez d'autres. Chez Rocha, il produit au contraire une extraordinaire sensation de nécessité.

Sa mise en scène assume la coupure, la frontalité, l'éclat verbal. Les acteurs parlent comme si chaque phrase devait traverser l'histoire coloniale et la lutte des classes avant d'arriver à l'oreille. Les raccords peuvent être abrupts, les tonalités changer soudainement, le jeu osciller entre incarnation et allégorie. Rien de tout cela n'est maladresse. C'est une guerre déclarée à l'idée d'un cinéma transparent. Rocha veut que le spectateur sente la violence des formes parce que le monde filmé est lui-même travaillé par la violence de fondation.

Il faut aussi dire combien son influence déborde largement le cadre brésilien. Le cinéma politique mondial, l'essai filmique du Sud global, plusieurs formes de cinéma de résistance ont trouvé chez lui un modèle de radicalité. Mais le mot modèle est peut-être déjà trop sage. Rocha n'offre pas une méthode reproductible. Il rappelle plutôt qu'une œuvre peut être théoriquement articulée, poétiquement déchaînée et historiquement située sans jamais perdre sa puissance de choc.

Glauber Rocha reste ainsi l'un des rares cinéastes pour lesquels la mise en scène apparaît comme une nécessité révolutionnaire au sens fort. Non pas la révolution comme thème noble, mais comme crise des formes admises, comme refus d'un regard discipliné. Ses films continuent de demander quelque chose d'exigeant au spectateur : accepter qu'une image ne cherche pas d'abord à plaire, mais à réveiller.