Giuseppe de Liguoro

Avec L'Inferno, coréalisé au cœur du cinéma muet italien, Giuseppe de Liguoro appartient à ce moment fascinant où le fantastique n'avait pas encore besoin d'excuses réalistes pour exister à l'écran. Il venait du théâtre, de l'opéra, de l'illustration, de la féerie visuelle, et il assumait pleinement le caractère artificiel de ses visions. De Liguoro, figure du premier cinéma italien, travaille ainsi à une époque où le trucage n'est pas un supplément technique, mais une promesse cosmologique. L'image peut ouvrir un gouffre, évoquer l'au-delà, convoquer les damnés, simplement parce qu'elle ose se penser comme apparition.

Regarder ses films aujourd'hui, c'est retrouver un état antérieur du merveilleux macabre. Le cinéma n'y a pas encore adopté la psychologie moderne comme règle dominante. Les figures y avancent davantage comme forces, emblèmes, damnations ou tentations. Cela pourrait sembler naïf à un regard contemporain mal disposé. Ce serait un contresens. De Liguoro participe en réalité à une sophistication visuelle propre au muet, où la composition du cadre, la gestuelle et l'illusion optique produisent une pensée très précise de l'invisible. Le fantastique y fonctionne par présence stylisée, non par naturalisation.

Cette dimension est essentielle pour comprendre sa place dans l'histoire du fantasy. Bien avant que le cinéma d'horreur ne codifie ses monstres et ses atmosphères, de Liguoro explore déjà les puissances du décor peint, de la profondeur scénique, des surimpressions et des disparitions. Il sait que le spectateur accepte le trucage non quand il le croit "réel", mais quand il le sent nécessaire au monde représenté. Cette leçon, le cinéma numérique l'a souvent oubliée. Les premiers pionniers comme lui savaient qu'une image truquée doit d'abord être une image juste dans son système de croyance.

Inscrit dans les années 1910, son travail appartient à une période où l'Italie fut l'un des grands laboratoires du spectacle cinématographique. On retient volontiers les fresques historiques, les péplums, les adaptations monumentales. Mais il faut rappeler que le versant infernal, visionnaire, littéraire, fut tout aussi décisif. De Liguoro y joue un rôle important, notamment dans la façon dont le cinéma prend en charge des imaginaires hérités de Dante, de l'iconographie religieuse et du théâtre de la damnation. Il ne filme pas seulement un récit. Il filme une architecture de la punition.

Ce qui continue de frapper, c'est la matérialité de ses visions. Les enfers de de Liguoro ne flottent pas dans l'abstraction. Ils ont des roches, des foules, des hauteurs, des mouvements de masse. Le fantastique y est spatial. On peut s'y perdre, y tomber, y circuler. Cette dimension concrète donne à ses films une puissance plastique singulière, même pour un spectateur contemporain habitué à d'autres formes d'effets. Le décor n'y est jamais un simple fond. Il est la machine même de l'effroi.

Dans une perspective CaSTV, Giuseppe de Liguoro compte aussi parce qu'il rappelle que le cinéma de l'horreur et du fantastique ne commence pas avec les canons hollywoodiens des années 1930. Il existe un avant, somptueux et souvent plus étrange, où les frontières entre sacré, grotesque et terreur n'étaient pas encore compartimentées. Chez lui, le démoniaque n'est pas séparé du spectacle. Il en est une énergie constitutive. Cette proximité entre attraction visuelle et vertige métaphysique donne au muet italien une saveur introuvable ailleurs.

On pourrait dire qu'il appartient à la préhistoire du genre. Ce serait exact chronologiquement, mais injuste esthétiquement. Il ne faut pas regarder de Liguoro comme une simple étape vers autre chose. Il faut le voir comme un cinéaste d'invention pure, travaillant à un moment où le cinéma était encore en train de découvrir ce que montrer voulait dire. Montrer l'enfer, montrer le miracle noir, montrer l'invisible rendu brièvement visible : voilà un programme immense.

Giuseppe de Liguoro demeure ainsi une figure fondamentale du premier imaginaire fantastique filmé. Son art ne cherche pas la vraisemblance, il cherche l'emprise. Et cette emprise passe par la frontalité, par la beauté du faux assumé, par la conviction qu'un décor et un corps suffisent à rouvrir les portes de la vision. Dans le grand récit du cinéma horreur européen, il reste l'un de ceux qui ont compris avant beaucoup d'autres qu'une image infernale doit d'abord posséder une logique de cérémonie.