Giovanna Ferrari

Dans une Italie contemporaine où l'héritage du giallo pèse encore sur chaque couteau, chaque couloir, chaque visage trop éclairé, Giovanna Ferrari apparaît comme une signature à lire dans le détail plutôt que dans le monument. Son crédit unique n'autorise pas les grandes fresques, mais il permet une hypothèse forte: celle d'une cinéaste attentive à la persistance des formes italiennes de la peur, et à la façon dont elles peuvent être réactivées sans devenir musée.

L'Italie n'a jamais entretenu un rapport simple avec l'horreur. Elle l'a rendue sublime, excessive, populaire, vulgaire au meilleur sens du terme, puis l'a parfois regardée comme un embarras. Cette contradiction nourrit encore les cinéastes qui s'en approchent. Le genre italien porte trop de mémoire pour être neutre. Une couleur saturée convoque un passé. Une musique trop insistante ouvre une porte. Un gant, un miroir, une robe, un escalier: chaque objet arrive chargé.

Giovanna Ferrari, dans ce contexte, vaut comme figure de l'après. Après les grands maîtres, après les affiches cultes, après le commerce international des cauchemars italiens, que reste-t-il? Il reste le travail. Il reste la possibilité de filmer une peur moins flamboyante, plus nerveuse, plus proche du corps contemporain. Les cinéastes des années 2020 savent que la citation est un piège. Refaire la surface d'un âge d'or ne suffit pas. Il faut retrouver ce qui, sous cette surface, faisait trembler: la violence du regard, la confusion du désir, l'impression que l'espace lui-même complote.

Le nom de Ferrari suggère aussi une attention au mouvement, à la vitesse contrôlée, à la mécanique. Dans un film de genre, cette mécanique n'est jamais seulement narrative. Elle est sensorielle. Comment un plan conduit-il l'oeil vers un danger? Comment un montage retarde-t-il une information? Comment le son prépare-t-il une apparition que l'image refuse encore? Le cinéma de peur se joue souvent dans ces réglages minuscules. C'est là qu'une signature courte peut devenir intéressante.

On peut rapprocher ce geste d'un thriller domestique ou mental, où l'enquête compte moins que la désorientation. L'Italie a produit des cauchemars célèbres à partir de crimes très codés, mais le crime n'était souvent qu'une entrée. Le vrai sujet était la perception: qui regarde, qui est regardé, quel souvenir déforme l'image, quel fantasme organise la violence. Ferrari, si elle travaille dans cette lignée, hérite d'une question toujours vive: comment filmer la peur quand le spectateur sait déjà qu'il est manipulé?

Les festivals de genre ont un rôle décisif pour ce type de signature. Un espace comme Sitges accueille depuis longtemps les propositions italiennes capables de dialoguer avec leur tradition sans s'y enfermer. Le public y reconnaît les signes, mais il attend aussi qu'ils soient déplacés. Cette attente donne aux cinéastes une marge: ils peuvent être précis, secs, presque miniatures, et tout de même faire vibrer une histoire immense.

Pour CaSTV, Giovanna Ferrari représente donc une présence italienne de l'ombre active. Pas l'ombre décorative, mais celle qui travaille sous les objets familiers du genre. Son intérêt tient à cette promesse: faire sentir que l'Italie horrifique n'est pas seulement une archive de couleurs et de meurtres stylisés. C'est encore un laboratoire où la maison, le corps, le regard et la mémoire peuvent se refermer sur le spectateur avec une élégance mauvaise.