Georges Schwizgebel

Si l'on veut comprendre Georges Schwizgebel, il faut partir de La Course à l'abîme et de 78 Tours. Deux courts qui tournent, glissent, dérapent, et qui montrent tout de suite ce que son cinéma a de singulier: une animation qui ne cherche pas l'illusion naturaliste, mais la métamorphose continue. Chez lui, un cavalier peut se dissoudre dans un paysage, une salle de bal peut basculer dans le vertige, et un tableau peut devenir un piège mental. Ce n'est pas de l'horreur au sens frontal du terme, mais c'est bien une esthétique de l'inquiétude, au croisement de Animation, de Experimental et de formes plus obliques du Fantasy.

Schwizgebel appartient d'abord à une histoire précise, celle de Suisse. Après des études de graphisme à Genève, il découvre l'animation au festival d'Annecy, puis fonde en 1970 le Studio GDS avec Claude Luyet et Daniel Suter. Ce point de départ compte. Le cinéma suisse d'animation n'a jamais travaillé comme une industrie lourde; il avance par ateliers, par obstination plastique, par courts métrages qui deviennent des laboratoires. Dans ce cadre, Schwizgebel s'est imposé comme un styliste radical, moins intéressé par la narration classique que par le mouvement comme force mentale, comme trouble, parfois même comme menace.

Le premier grand choc reste Le Vol d'Icare en 1974. Le titre annonce déjà l'obsession: l'élévation, puis la chute, vues non comme une morale mais comme une crise visuelle. Plus tard, Le Sujet du tableau poussera encore plus loin cette logique d'absorption. Entrer dans une image, chez Schwizgebel, n'a rien d'une promenade muséale tranquille. C'est une affaire de vertige, de surfaces qui refusent de rester stables. À cet endroit, son œuvre dialogue très bien avec des zones voisines de Surreal et même avec certains bords du Psychological Horror, parce que le regard y perd sans cesse son assise.

Ce qui frappe, film après film, c'est la manière dont le mouvement remplace presque le montage. Beaucoup d'animateurs découpent. Schwizgebel, lui, entraîne. La caméra semble flotter, pivoter, traverser la peinture au lieu de simplement l'enregistrer. Le résultat peut être somptueux, mais il n'est jamais décoratif. 78 Tours transforme la rotation en principe dramatique. Jeu et Retouches font la même chose avec la répétition, la variation et la circulation des corps dans l'espace. On n'est pas dans une animation aimable, encore moins dans une fantaisie familiale neutralisée. On est dans un cinéma où la forme elle-même produit de l'instabilité.

Cette instabilité explique pourquoi Schwizgebel intéresse aussi un site d'horreur. Le fantastique n'a pas besoin d'un monstre en gros plan pour agir. Il peut naître d'un espace qui se replie sur lui-même, d'une figure humaine qui cesse d'être sûre, d'une perspective qui devient hostile. Le Roi des aulnes, inspiré par la ballade de Goethe, est exemplaire de ce point de vue. Tout y avance comme une cavalcade hypnotique vers une présence impossible à fixer. Le film rejoint ainsi une vieille tradition européenne où l'étrange tient moins à l'effet qu'à la contamination d'un décor, d'un rythme, d'une sensation. C'est aussi ce qui le relie, par un autre biais, à certaines sensibilités de Horreur et de Fantasy.

Il faut aussi parler du temps. Schwizgebel est un cinéaste de la durée longue, non parce qu'il fait des films longs, mais parce qu'il creuse des problèmes plastiques sur plusieurs décennies. Ses courts des 1980s et des 1990s ont fixé l'essentiel de sa grammaire, puis les œuvres des 2000s et des 2010s l'ont déplacée vers quelque chose d'encore plus fluide, parfois plus mélancolique. Cette continuité rare donne à sa filmographie une cohérence qu'on ne rencontre pas souvent. Chaque nouveau film semble reprendre le précédent par un autre angle, comme si la peinture, la musique et le mouvement continuaient la même conversation depuis cinquante ans.

Le circuit festivalier a logiquement accompagné ce parcours. Annecy l'a honoré d'un Cristal d'honneur en 2017, et ses films ont aussi circulé à Cannes, Hiroshima, Ottawa, Zagreb ou Stuttgart. Cela ne relève pas du simple prestige de carrière. Chez Schwizgebel, le festival est le lieu naturel d'un cinéma qui demande de la disponibilité visuelle, presque une reddition du regard. Il y a d'ailleurs quelque chose de très juste à penser son œuvre par le biais d'une culture du court métrage qui laisse encore de la place à l'expérimentation pure, loin des formats standardisés.

Le plus intéressant, au fond, est que Schwizgebel ne sépare jamais beauté et désorientation. Ses films sont magnifiques, oui, mais cette beauté a souvent quelque chose d'instable, parfois d'inquiétant. Elle attire et dérobe en même temps. C'est pour cela qu'il compte au-delà du seul champ de l'animation d'auteur. Il rappelle qu'une image peut rester élégante tout en devenant menaçante, qu'un mouvement peut être musical tout en frôlant le cauchemar, et que le cinéma suisse, lorsqu'on le suit jusque dans ses marges les plus aventureuses, touche parfois à des territoires que l'horreur connaît très bien.