Érik Canuel
Avec Bon Cop, Bad Cop, Érik Canuel a trouvé un point de contact presque idéal entre le polar populaire, la comédie de friction identitaire et le cinéma de divertissement québécois capable de parler à un très large public sans se vider de sa couleur locale. Ce succès a parfois masqué l'essentiel : Canuel est d'abord un metteur en scène qui aime les mécanismes du genre, les situations de tension, les confrontations physiques et verbales, la manière dont un récit avance quand il est tenu par un dispositif clair. C'est cette énergie qui traverse sa filmographie.
Dans le contexte du Québec et du Canada, Canuel occupe une place particulière. Il arrive après une génération pour laquelle le cinéma national devait souvent choisir entre l'intimisme d'auteur et l'aspiration au grand marché. Lui essaie autre chose. Il investit franchement le polar, le thriller, parfois l'horreur ou la comédie d'action, avec un goût assumé pour l'efficacité. Cela peut produire des films inégaux, mais presque jamais inertes. Même lorsqu'il travaille dans des cadres de commande, on sent un cinéaste qui comprend la nécessité du mouvement, de l'impact, du tempo.
Bon Cop, Bad Cop reste son titre emblématique parce qu'il condense plusieurs traits de son cinéma. D'abord, le plaisir du duo antagoniste, donc de l'échange comme moteur dramatique. Ensuite, l'inscription des enjeux dans des espaces concrets, traversés par la langue, le territoire, les institutions policières, les différences de réflexes culturels. Enfin, une manière de tenir ensemble le ton populaire et une observation assez fine des tensions canadiennes. Le film n'est pas un traité sur le bilinguisme national, évidemment. Mais il sait que les conflits identitaires gagnent en force quand ils sont traités comme matière dramatique et non comme dissertation.
Canuel a également fréquenté des zones plus sombres, ce qui importe pour CaSTV. Cadavres ou Lac Mystère montrent qu'il ne se contente pas du registre bon enfant. Il possède un goût réel pour la menace, pour l'environnement hostile, pour ces récits où le quotidien bascule dans un climat d'instabilité. Son rapport à l'horreur n'est pas celui d'un formaliste radical. Il relève plutôt d'un savoir faire narratif : installer une situation, y injecter du trouble, laisser les personnages se débattre dans un espace qui se referme.
Cette pragmatique du récit est sa signature la plus constante. Canuel ne travaille pas la virtuosité comme ornement. Il veut que la scène produise son effet. Dans le meilleur des cas, cela donne un cinéma direct, robuste, conscient de son public sans lui être servile. Dans un paysage francophone où l'ambition populaire est parfois regardée avec suspicion, cette franchise mérite mieux que la condescendance. Elle rappelle qu'un cinéma national a aussi besoin d'artisans capables d'occuper le terrain du divertissement avec un minimum de personnalité.
Il faut replacer cette œuvre dans les années 2000 et les années 2010, période où la circulation entre télévision et cinéma, entre local et international, entre français et anglais, devient décisive pour nombre de réalisateurs canadiens. Canuel navigue précisément dans cette zone. Il n'en tire pas toujours des chefs d'œuvre, mais il y développe une compétence devenue rare : parler plusieurs dialectes industriels sans perdre tout instinct de mise en scène.
Ce qui reste, au fond, c'est une certaine idée du cinéma comme machine de jeu sérieux. Le jeu des acteurs, le jeu des tons, le jeu des codes génériques, le jeu des appartenances culturelles. Chez Canuel, ces éléments ne s'opposent pas. Ils se relancent. Cela suffit à lui donner une place identifiable dans le cinéma québécois contemporain. Pas celle du théoricien des images, ni du poète du quotidien, mais celle, très utile et trop peu reconnue, du réalisateur qui sait faire circuler le genre dans un espace francophone souvent tenté par l'autocensure formelle. Pour cette raison, Érik Canuel compte.
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