Elizabeth Banks
Avec Cocaine Bear, Elizabeth Banks signe l'un des grands gestes de vulgarité assumée du cinéma de studio récent, et il faut entendre cela comme un compliment sérieux. Peu de réalisatrices américaines travaillant dans le système hollywoodien savent à ce point jouer avec l'idée du mauvais goût comme énergie de mise en scène. Chez Banks, la farce, l'horreur et la mécanique commerciale ne s'annulent pas. Elles se frottent l'une à l'autre, produisant un cinéma qui accepte la bêtise de son point de départ tout en lui donnant une tenue de rythme et de ton étonnamment précise.
Cette précision importe, parce qu'on réduit trop souvent Banks à son image publique de star énergique, de performeuse drôle ou de professionnelle capable. Or, comme réalisatrice, elle développe un rapport très particulier à la surenchère. Dans Cocaine Bear, comme dans d'autres projets de sa filmographie, l'excès n'est pas une simple accumulation. Il est chorégraphié. Les corps, les effets, les répliques, les changements de registre sont tenus à un point où l'absurde ne devient jamais totalement informe. C'est ce contrôle du chaos qui donne à son cinéma sa vraie signature.
Banks appartient au cinéma des États-Unis le plus conscient de sa propre tradition populaire. Elle sait ce que l'exploitation, la comédie broad, le film animalier détraqué et le plaisir du massacre cartoonesque ont produit dans l'histoire hollywoodienne. Mais elle n'aborde pas cet héritage avec le cynisme citationnel devenu si fréquent. Elle semble aimer sincèrement ces formes, y voir une réserve de plaisir collectif, de grossièreté inventive, de liberté rythmique. Cette absence de condescendance est précieuse. Elle empêche le film de ressembler à un commentaire ironique sur un genre supposé inférieur.
Il faut aussi souligner que son travail de réalisatrice repose sur une vraie intelligence d'ensemble. Même lorsqu'elle met en scène des récits éclatés, peuplés de personnages nombreux et d'actions simultanées, Banks garde un sens très sûr de la lisibilité. On sait où regarder, pourquoi une scène accélère, quand un détail comique doit contaminer une situation violente. Cette compétence peut sembler invisible parce qu'elle se cache derrière la fluidité du divertissement. Pourtant, elle distingue nettement ceux qui savent vraiment mettre en scène de ceux qui alignent simplement les morceaux.
Dans le cadre de l'Horreur comique contemporaine, sa place mérite d'être mieux pensée. Beaucoup d'oeuvres récentes misent sur la référence, le méta ou la sentimentalité compensatrice. Banks, elle, accepte davantage la brutalité du gag, l'épaisseur du mauvais esprit, la joie presque enfantine de voir une situation devenir monstrueusement idiote. Cela ne fait pas d'elle une formaliste radicale, mais une praticienne lucide du grand cinéma d'entertainment. Elle sait que la vulgarité, quand elle est tenue, peut avoir plus de vérité collective que bien des objets plus respectables.
Les Années 2020 hollywoodiennes n'ont pas offert tant de films capables d'assumer à ce point leur dimension de machine ludique, sans honte et sans prétention creuse. C'est aussi ce qui rend Banks intéressante dans l'industrie actuelle. Elle ne joue pas la respectabilité culturelle pour légitimer son travail. Elle accepte l'idée qu'un film puisse être bruyant, sanglant, drôle, légèrement idiot, et néanmoins construit avec un sens réel de la forme. Dans un paysage obsédé par la marque et la franchise, cette franchise du ton a quelque chose de revigorant.
Elizabeth Banks mérite donc plus qu'un statut de figure sympathique ayant réussi le passage à la réalisation. Elle est l'une des cinéastes américaines qui comprennent le mieux la part carnavalesque du cinéma populaire, sa capacité à faire circuler simultanément la peur, le rire et l'indécence. Son meilleur travail n'essaie pas de transcender la série B. Il comprend qu'il y a, dans la série B elle-même, une intelligence du public, du tempo et du plaisir collectif que trop de films ont oubliée. Et cette compréhension, chez Banks, vaut largement toutes les marques de bon goût.
