Elia Suleiman

On reconnaît Elia Suleiman dès les premières secondes de Intervention divine : un corps presque immobile, un cadre d'une exactitude géométrique, et soudain la politique cesse d'être un discours pour devenir une question de tempo, de distance, de présence absurde au monde. Chez lui, la Palestine n'est jamais réduite à une explication de contexte. Elle est un régime d'existence, une chorégraphie contrariée, un espace où les gestes les plus simples se chargent d'une étrangeté comique et douloureuse. Peu de cinéastes ont su faire de l'occupation une matière burlesque sans jamais la banaliser.

Suleiman travaille dans l'écart. Écart entre le visible et le dicible, entre la violence systémique et l'impassibilité des figures, entre le gag muet et la catastrophe historique. Son cinéma doit beaucoup à la tradition du burlesque, à Tati, à Keaton, à un art du plan qui laisse les situations éclore sans les commenter. Mais il ne s'agit jamais d'un simple hommage cinéphile. Dans Chronique d'une disparition, Intervention divine ou Le Temps qu'il reste, l'économie du geste devient une stratégie critique. Refuser l'emphase, c'est refuser la langue usée de la représentation officielle, médiatique, diplomatique.

Cette retenue apparente produit un effet très particulier. Le rire, chez Suleiman, n'est pas un relâchement. C'est un instrument de découpe. Il sépare les automatismes du pouvoir de leur prétendue évidence. Un barrage, une attente, une inspection, un déplacement entravé : tout cela pourrait être filmé sur le mode de la dénonciation frontale. Lui préfère l'obstination du plan. Il laisse l'absurdité s'installer jusqu'à ce qu'elle révèle sa structure profonde. Le comique devient alors un mode de connaissance, presque une méthode d'autodéfense perceptive.

Inscrit entre la Palestine, la circulation internationale des festivals et le grand héritage du cinéma moderne, Suleiman occupe une place singulière dans les Années 1990, les Années 2000 et au-delà. Il appartient à un cinéma mondialisé sans jamais se laisser aplatir par la catégorie du "cinéaste global". Son œuvre reste attachée à une expérience concrète des lieux, des langues, des humiliations administratives, des souvenirs familiaux. Même lorsqu'il étend son regard, comme dans It Must Be Heaven, c'est pour montrer que l'absurde politique voyage, se répète, change de masque sans perdre sa violence.

Ce qui fait la grandeur de Suleiman, c'est qu'il ne filme pas la dépossession comme un pur malheur. Il la filme comme une condition qui fabrique des formes, des stratégies de retrait, des éclats d'imagination et de résistance. Son personnage-écran, souvent silencieux, n'est pas un simple observateur passif. Il organise l'espace du film par sa manière d'y persister. Il regarde, attend, encaisse, puis transforme l'insupportable en composition. Le cinéma devient ainsi un art de la survie par le cadre.

On parle souvent, à son sujet, de minimalisme. Le mot est juste si l'on entend par là une rigueur d'élagage. Il est faux si l'on y voit une pauvreté de monde. Les films de Suleiman sont au contraire extraordinairement denses. Chaque arrière-plan compte, chaque entrée dans le cadre modifie l'équilibre, chaque répétition produit du sens. Cette densité tient à une science musicale du gag et de la durée. Elle tient aussi à une intelligence de la stylisation qui rapproche parfois son œuvre du Surréalisme ou du Comique le plus sec. Un ballon peut y devenir plus subversif qu'un manifeste. Une marche contrariée peut y contenir toute une analyse du pouvoir.

L'émotion, chez lui, vient précisément de cette discipline. Elle n'est jamais extorquée. Elle affleure dans les trous du dispositif, dans la fatigue d'un père, dans la persistance d'une mère, dans une ville dont les signes quotidiens sont lentement dévorés par l'histoire. Le film n'appuie pas. Il laisse le spectateur mesurer la somme de ce qui pèse sur les existences. C'est pourquoi le rire chez Suleiman reste toujours hanté. Même ses fulgurances les plus fantaisistes portent une mélancolie de l'empêchement.

Voir Elia Suleiman, c'est donc rencontrer un cinéma qui a compris une chose essentielle : la domination ne règne pas seulement par la force, mais par la répétition des gestes absurdes qu'elle impose à la vie ordinaire. Y répondre par le cinéma suppose plus qu'une indignation légitime. Cela suppose une forme. Chez Suleiman, cette forme est d'une netteté rare. Elle découpe le monde avec un calme si précis qu'il finit par faire vaciller tout l'ordre visible.