Djibril Diop Mambéty

Avec Touki Bouki, Djibril Diop Mambéty ne signe pas seulement un grand film africain des Années 1970. Il ouvre une brèche formelle qui n'a jamais vraiment cessé de travailler le cinéma mondial. Dès les premières images, on comprend que rien ne sera rangé docilement : ni le récit, ni la musique, ni le montage, ni le rapport entre désir individuel et horizon collectif. Mambéty filme Dakar comme un champ de forces, traversé par la modernité, le rêve d'ailleurs, la débrouille, la violence économique et l'invention permanente de soi. Très peu de cinéastes ont su donner à ce point la sensation d'un monde postcolonial en état de vibration.

Ce qui fait sa singularité, c'est d'abord une liberté de composition absolument souveraine. Le montage chez Mambéty ne sert pas à lisser le réel mais à le heurter, à le faire ricocher, à produire des collisions de ton et de rythme. Le spectateur passe du grotesque à la mélancolie, de l'élan pop à la morsure politique, sans que le film perde sa cohérence. Cette cohérence n'est pas celle d'un système fermé. C'est celle d'un regard. Mambéty sait que l'Afrique urbaine contemporaine ne peut pas être filmée correctement par des formes trop sages. Il faut une mise en scène qui accepte les disjonctions, les fantasmes, la vitesse des désirs et l'humiliation des structures.

Dans Touki Bouki, le désir d'Europe n'est jamais traité comme une simple aspiration ou comme une simple aliénation. Il est filmé comme un mirage matériel, sonore, affectif, un régime d'images qui organise l'imaginaire de ceux à qui l'histoire coloniale a appris à regarder ailleurs. Mambéty ne juge pas ce désir depuis une position morale surplombante. Il en montre la séduction, la misère, la théâtralité, la dimension à la fois intime et systémique. Cette complexité donne au film une force extraordinaire. Le voyage rêvé devient la scène où s'affrontent modernité importée, économie de survie et invention de styles de vie.

On retrouve cette puissance critique dans Hyènes, adaptation libre et féroce où le retour d'une femme richissime dans une communauté sénégalaise permet de disséquer les rapports entre argent, vengeance et corruption morale. Mambéty y pousse plus loin encore son goût de la fable acide. Le village, la dette, le désir collectif de respectabilité deviennent les ressorts d'une satire implacable. Là encore, la forme importe autant que le sujet. L'image garde son énergie de spectacle, mais un spectacle qui ne cesse de dévoiler le prix des arrangements sociaux. Chez lui, la stylisation n'adoucit jamais la violence. Elle la rend plus éclatante, plus difficile à ignorer.

Inscrire Mambéty dans le cinéma du Sénégal est nécessaire, bien sûr, mais insuffisant. Son œuvre dépasse les découpages patrimoniaux qui transforment souvent les grands cinéastes africains en monuments respectables, donc neutralisés. Il faut le revoir comme un artiste de rupture, un moderniste férocement drôle, un inventeur de formes capables de saisir les contradictions du postcolonial sans se soumettre ni au réalisme pédagogique ni à l'avant garde vide. En cela, il occupe une place essentielle dans le cinéma mondial. Il rappelle qu'une politique de l'image n'a de force que si elle invente son propre rythme, sa propre insolence, sa propre manière de faire chanter les débris du monde.

Sa relation aux personnages est tout aussi remarquable. Ils ne sont jamais des porte paroles transparents. Ils débordent, posent, trichent, rêvent, se contredisent. Mambéty les filme comme des êtres pris dans la théâtralité sociale du désir et de la survie. Il comprend que l'identité postcoloniale ne se donne pas dans la pureté mais dans la performance, la circulation de signes, la négociation permanente avec des systèmes de valeur contradictoires. Cette intelligence du masque, du costume, de la pose donne à son cinéma une modernité intacte. Aujourd'hui encore, ses films paraissent plus vivants que tant d'œuvres contemporaines trop soucieuses de leur propre sérieux.

Djibril Diop Mambéty mérite donc d'être considéré non seulement comme une figure majeure du Festival de Cannes et des cinéphilies internationales, mais comme l'un des grands saboteurs de la bienséance filmique. Son œuvre refuse les cadres trop propres, les récits de légitimation, les images disciplinées du progrès. Elle préfère la dissonance, la circulation des marchandises et des fantasmes, la drôlerie tranchante des humiliés qui se mettent eux mêmes en scène. Dans l'histoire du Drame et du cinéma moderne, cette liberté reste une leçon. Mambéty ne demande pas qu'on l'admire pieusement. Il oblige encore à repenser ce que peut une image lorsqu'elle cesse de demander la permission.