David Schell

Dans l'Amérique des productions de genre à petite échelle, David Schell apparaît comme un cinéaste de l'alerte, du signal faible qui finit par envahir tout le cadre. Son unique crédit au catalogue CaSTV invite à le lire comme un artisan de l'effroi condensé. Il n'est pas nécessaire d'avoir une longue filmographie pour participer à l'histoire de l'horreur américaine. Il suffit parfois d'un film qui comprend la valeur d'une menace proche, concrète, impossible à ranger dans le décor.

Schell se situe dans un paysage où le cinéma de peur américain a appris à faire beaucoup avec peu, non par vertu romantique, mais par nécessité. Les maisons ordinaires, les rues sans prestige, les intérieurs fonctionnels et les lumières plates deviennent des matériaux redoutables. Cette pauvreté relative peut libérer le regard. Elle oblige à prendre au sérieux la position d'une caméra, la durée d'une attente, la texture d'un son. Quand tout ne peut pas être montré, chaque chose montrée compte davantage.

Le cinéma américain a donné au genre une mythologie immense, mais Schell appartient plutôt à son envers discret. Ce sont les films qui ne s'appuient pas sur un masque célèbre ni sur une marque patrimoniale. Ils doivent produire leur propre peur à partir d'un environnement reconnaissable. Le résultat, quand il fonctionne, est souvent plus cruel. Le spectateur ne contemple pas un monde codifié comme fiction d'horreur. Il voit son propre quotidien perdre un degré de stabilité.

Dans l'horreur, ce degré perdu suffit. La porte ferme encore, mais elle ne rassure plus. Le téléphone fonctionne encore, mais il apporte la menace au lieu de la tenir à distance. Le voisin existe encore, mais il devient témoin ambigu. Schell doit être regardé à travers cette capacité du genre à modifier la valeur des objets ordinaires. Rien n'est transformé spectaculairement. Tout devient seulement moins innocent.

Les années 2010 ont été particulièrement fécondes pour cette horreur de proximité aux États-Unis. Le numérique a rendu les moyens de production plus accessibles, tandis que la culture du festival et de la plateforme a offert une circulation à des films autrefois condamnés à l'invisibilité. Mais l'accessibilité ne garantit rien. Elle multiplie les objets. Il faut encore une décision de mise en scène, une vision du rythme, un refus de la facilité. Schell mérite d'être situé à cet endroit, dans l'exigence du geste resserré.

Ce qui intéresse chez lui, c'est la possibilité d'une peur qui ne cherche pas seulement l'effet, mais la contamination. Un bon film de genre ne se termine pas quand la menace est expliquée. Il laisse une règle nouvelle dans l'esprit du spectateur. Ne regarde plus cette pièce de la même manière. N'écoute plus ce bruit comme avant. Ne confonds plus le calme avec l'absence de danger. C'est cette modification durable du regard qui donne au cinéma d'horreur sa puissance la plus intime.

On peut rapprocher Schell du thriller lorsque la tension devient affaire de perception plus que d'action. Le danger n'est pas forcément visible, mais le film a modifié notre seuil d'attention. Le spectateur guette. Il assemble des signes. Il se trompe parfois, et cette erreur fait partie de l'expérience. L'horreur n'est pas seulement dans ce qui apparaît. Elle est dans l'obligation de surveiller.

Pour Cabane à Sang, David Schell représente cette horreur américaine sans apparat, faite de signaux faibles et de cadres qui se chargent lentement. Son importance est celle d'un point sur la carte, mais un point nécessaire: celui où l'on se souvient que la peur ne vient pas toujours de loin. Elle peut commencer dans une pièce parfaitement ordinaire, au moment où l'on comprend que l'ordinaire a cessé de nous défendre.