Dani Rosenberg

The Death of Cinema and My Father Too commence dans un appartement confiné, au moment où le dehors devient abstraction et menace, et cette situation suffit à définir Dani Rosenberg : un cinéaste qui sait capter l'histoire collective à travers des espaces intimes qui se resserrent jusqu'à l'étouffement. Son cinéma naît d'une pression. Pression politique, pression familiale, pression du présent sur des individus qui n'ont plus le luxe de croire que la sphère privée les protégera. Dans le contexte israélien, au croisement du film indépendant et d'une sensibilité de crise très contemporaine, il s'est imposé comme une voix à la fois nerveuse et lucide.

Rosenberg ne filme pas la société comme un système abstrait. Il la fait entrer dans les corps, dans les appartements, dans les conversations interrompues, dans les nerfs. C'est ce qui donne à ses films cette tension particulière : ils semblent toujours au bord du débordement, mais refusent le spectaculaire confortable. Même quand la situation pourrait se prêter à l'allégorie lourde, il préfère les frottements du quotidien. Cette façon de tenir ensemble l'intime et le politique le rapproche moins d'un cinéma à thèse que d'une dramaturgie de l'usure, où la fatigue morale devient un matériau formel.

Dans The Death of Cinema and My Father Too, le titre pourrait promettre un manifeste. Le film choisit autre chose : l'observation d'un huis clos où un fils cinéaste, son père malade et le bruit du monde se rencontrent dans une temporalité suspendue. Le dispositif sanitaire impose une séparation, mais cette séparation ne protège de rien. Elle fait au contraire remonter ce qui, d'ordinaire, se disperse. Rosenberg a l'intelligence de ne pas transformer cette situation en pur concept. Il laisse les aspérités des liens familiaux travailler le film. Le résultat est moins un commentaire sur le cinéma que sur l'impossibilité de se tenir proprement à distance du réel.

Cette nervosité atteint un autre point d'ébullition avec The Vanishing Soldier, film de fuite, de dissimulation et de trouble identitaire où la machine militaire israélienne apparaît non comme décor idéologique, mais comme atmosphère totale. Rosenberg y filme un jeune homme qui tente de se dérober, et toute la force du film tient à cette question simple : que devient un corps quand l'institution qui l'encadre ne laisse plus d'angle mort ? La réponse n'est ni héroïque ni théorique. Elle passe par la vitesse, la peur, l'improvisation, la circulation dans un pays où le contrôle semble toujours pouvoir se refermer.

Il y a chez lui un goût manifeste pour le déplacement, pour les personnages qui glissent hors de la case où on voudrait les ranger. Cela vaut pour les récits, mais aussi pour la mise en scène. Rosenberg sait quand laisser courir une situation, quand la couper, quand déplacer le centre de gravité d'une scène pour produire un déséquilibre fécond. Son montage garde souvent une qualité d'urgence qui évite à ses films toute solennité. On sent un cinéaste formé au contact d'un présent instable, capable de comprendre que l'élégance peut parfois mentir, et qu'il faut alors préférer une forme plus heurtée, plus inquiète.

Dans le paysage du cinéma d'auteur des Années 2020, cette position compte. Elle permet d'échapper à deux simplifications très répandues : le film politique qui explique tout, et le film intime qui oublie d'où viennent les secousses. Rosenberg, lui, travaille dans l'entre-deux. Ses personnages ne sont jamais de simples porte-parole, mais ils ne vivent jamais hors sol. Le monde entre chez eux, dans leurs rapports familiaux, amoureux, professionnels. Il recompose les priorités, déforme les temporalités, fait apparaître la violence là où l'habitude l'avait rendue presque invisible.

Il faut aussi insister sur son rapport au lieu. Qu'il filme Tel Aviv, des intérieurs étroits ou des trajectoires de fuite, Rosenberg traite l'espace comme un champ de contraintes. Rien n'est neutre. Chaque rue peut devenir issue ou piège, chaque porte un seuil fragile. Cette conscience spatiale donne à son cinéma une nervosité très concrète, presque physique. Le spectateur ne contemple pas seulement une situation. Il la traverse.

Dani Rosenberg appartient à une génération qui a compris qu'on ne pouvait plus filmer la crise comme un événement exceptionnel. La crise est devenue le tissu même du quotidien. C'est là qu'il est le plus juste. Ses films n'embellissent pas le chaos, ne s'y résignent pas non plus. Ils enregistrent la manière dont des vies continuent malgré lui, à l'intérieur d'un pays, d'une famille et d'une époque où l'on négocie sans cesse avec la contrainte. Dans cette attention aux vies comprimées, le cinéma de Rosenberg trouve sa nécessité, et aussi sa dureté singulière.