Cheryl Haines

Le crédit de Cheryl Haines dans CaSTV évoque une signature de lisière, là où l'horreur peut croiser la mémoire, l'art visuel, le documentaire ou l'essai sans perdre son pouvoir de trouble. Cette entrée unique ne s'impose pas par la masse d'une filmographie, mais par une position: celle d'un regard qui semble appartenir aux zones où l'image réfléchit autant qu'elle inquiète.

Le cinéma d'horreur n'est pas seulement une affaire de récit surnaturel ou de menace physique. Il peut naître d'une archive, d'un visage enregistré trop longtemps, d'un lieu chargé par ce qu'il a vu, d'une installation où le spectateur comprend qu'il occupe lui-même une place inconfortable. Cheryl Haines, dans le catalogue, invite à considérer cette peur plus conceptuelle, plus lente, mais pas moins efficace.

Cette orientation rejoint une histoire du cinéma expérimental où le malaise vient de la perception. Quand le montage refuse le confort, quand l'image ne livre pas son statut, quand le son semble provenir d'un espace que le cadre ne montre pas, le spectateur perd ses appuis. L'horreur peut alors apparaître sans monstre. Elle apparaît dans la relation même entre regarder et être regardé.

Les années 2000 et 2010 ont renforcé les circulations entre art contemporain, documentaire d'enquête, cinéma de genre et essai politique. Les frontières institutionnelles tiennent moins bien. Un film peut entrer dans un festival d'art, puis trouver un autre sens dans une programmation de peur. Ce déplacement n'est pas opportuniste. Il montre que les images critiques et les images horrifiques partagent souvent une même question: que fait le passé quand il n'est pas résolu?

Haines doit être lue dans cette logique de hantise culturelle. Le fantôme n'est pas nécessairement une silhouette blanche. Il peut être une oeuvre disparue, une violence d'État, une mémoire coloniale, une disparition, un lieu dont l'histoire officielle a effacé les victimes. Le cinéma de genre a les outils pour donner forme à ces absences, parce qu'il sait que l'invisible n'est pas vide. Il insiste.

Dans CaSTV, son crédit prend donc une valeur particulière. Il élargit le catalogue au-delà des objets les plus immédiatement identifiables. Une base d'horreur vivante doit accueillir les films qui inquiètent par leur dispositif, par leur rapport au témoignage, par leur manière d'obliger le spectateur à rester avec une image qui ne se ferme pas. Cheryl Haines représente cette ouverture vers une peur plus méditative, mais toujours tendue.

La rareté de l'entrée ne doit pas être compensée par des effets de grandeur. Elle doit être respectée. Un seul crédit peut suffire à signaler une rencontre entre une pratique artistique et l'imaginaire du trouble. Ce qui compte, c'est la qualité du passage: comment une image quitte le terrain de l'information pour devenir expérience, comment un document cesse d'être seulement preuve et commence à devenir hantise.

Cette approche demande une autre patience que le film de choc. Elle ne cherche pas forcément la réaction immédiate. Elle installe une inquiétude qui continue après la projection, quand le spectateur repense à ce qu'il a vu et comprend qu'il n'a peut-être pas seulement regardé une oeuvre, mais une trace qui le regarde en retour.

Cheryl Haines occupe ainsi dans CaSTV une place discrète et nécessaire. Elle rappelle que l'horreur peut être spectaculaire, sale, drôle, brutale, mais aussi réfléchie, archivistique, presque silencieuse. Le genre est vaste parce qu'il sait accueillir toutes les formes de présence qui refusent de disparaître.