Bigas Luna

Avec Jamón, Jamón, Bigas Luna a transformé le corps espagnol en arène grotesque, érotique, alimentaire et publicitaire. Peu de cinéastes ont traité avec autant d'insolence la manière dont une nation se fantasme à travers ses viandes, ses virilités, ses vierges et ses panneaux commerciaux. Réduire Luna à la provocation sexuelle serait pourtant trop court. Son cinéma observe comment le désir est pris dans des systèmes de consommation, de folklore, de classe et de spectacle. Dans l'Espagne de la transition et de l'après-transition, particulièrement à partir des Années 1980 et Années 1990, il a construit une œuvre où l'excès sert de radiographie culturelle.

Luna comprend très tôt que l'érotisme filmé n'est jamais innocent. Il est traversé par la marchandise, par la publicité, par les hiérarchies sociales, par le kitsch national. Ses films ne séparent pas le sexe des objets, de la nourriture, des surfaces et des emblèmes. Au contraire, ils les font entrer en collision. Bilbao ou Caniche montrent déjà cette pulsion de dérèglement, cette volonté de faire remonter sous la normalité bourgeoise un imaginaire de fétiche, de perversion et de dépense. Le mauvais goût, chez lui, n'est jamais seulement mauvais goût. C'est une méthode d'exposition.

Jamón, Jamón reste le plus célèbre parce qu'il condense parfaitement cette méthode. Le jambon, la lingerie, le chantier, la moto, le désir, la violence masculine: tout y devient signe d'une Espagne qui se vend à elle-même sa propre image. Javier Bardem et Penélope Cruz y sont moins de simples stars naissantes que des corps-symptômes. Luna sait cadrer la chair comme un produit et comme un mythe, ce qui donne à ses films une énergie à la fois triviale et théorique. On rit, on grimace, on désire peut-être, mais on comprend aussi que tout cela parle d'un pays.

La trilogie dite ibérique, avec Huevos de oro et La teta y la luna, prolonge cette lecture d'une identité nationale mise en spectacle. Luna y pousse plus loin la confusion entre élan vital, narcissisme, consommation et imaginaire populaire. Le grotesque n'y annule pas la tendresse, mais il l'empêche de devenir sentimentale. Ses personnages sont souvent ridicules, vaniteux, excessifs. Ils restent pourtant habités par une faim très réelle, qu'elle soit sexuelle, sociale ou symbolique. C'est cette faim qui donne sa densité à l'œuvre.

On a parfois vu en Bigas Luna un simple frère outrancier d'autres cinéastes espagnols plus institutionnalisés. C'est oublier sa singularité plastique. Il travaille la couleur, la texture des objets, la corporéité des espaces, la présence presque tactile des aliments et des peaux avec une intensité rare. Son cinéma pense par matières. Le corps n'y est jamais abstrait. Il est pesant, désirant, consommable, spectaculaire, mortel. Cette matérialité explique pourquoi ses images restent en mémoire même lorsqu'elles frôlent le cartoon.

Il faut aussi reconnaître ce que son cinéma a d'inconfortable. Les rapports de genre y sont souvent brutaux, les fantasmes masculins y débordent, l'objectification y est frontale. Rien n'oblige à l'excuser. Mais le meilleur de Luna ne se limite pas à reproduire ces violences. Il les exhibe dans un dispositif où elles se retournent en satire toxique de la virilité, de la marchandise et de l'identité nationale. C'est une ligne dangereuse, parfois instable, mais elle fait la valeur conflictuelle de son œuvre.

Bigas Luna demeure ainsi un cinéaste crucial pour qui veut comprendre comment l'Espagne post-franquiste a pu se regarder dans un miroir déformant fait de sexe, de publicité et de folklore. Son cinéma n'offre ni pure célébration ni pure critique. Il salit le cadre jusqu'à ce que la culture apparaisse dans sa matérialité la plus embarrassante. C'est exactement ce qui le rend vivant.