Bert Stern

Jazz on a Summer's Day suffit à placer Bert Stern dans une histoire très précise: celle d'un photographe américain qui filme la performance comme une apparition en plein soleil. À première vue, rien de plus éloigné de l'horreur qu'un festival de jazz, des visages baignés de lumière, des corps élégants, une Amérique d'été saisie dans son éclat. Mais le cinéma de genre sait que l'apparition n'appartient pas seulement aux cimetières.

Stern vient de la photographie, de la publicité, de l'icône fabriquée, du visage rendu mythique par le cadre. Cette culture de la surface donne à son cinéma une force étrange. Le documentaire qu'il pratique n'est pas neutre. Il compose, isole, magnifie. Il transforme les musiciens et les spectateurs en figures presque spectrales, non parce qu'ils seraient morts, mais parce que l'image les arrache à leur temps. Toute captation devient déjà une survivance.

Dans un catalogue comme CaSTV, la présence de Stern rappelle que l'horreur ne se limite pas à l'intention déclarée. Elle entretient des liens profonds avec la photographie, avec le désir de retenir un corps avant qu'il disparaisse. Le film d'horreur a toujours été obsédé par cela: fixer le vivant au moment où il menace de devenir image, relique, preuve. Stern, même lorsqu'il filme la musique, travaille cette frontière.

Son rapport aux États-Unis est également essentiel. Jazz on a Summer's Day appartient à une Amérique de spectacle, de modernité, de consommation visuelle, mais aussi à une Amérique traversée par des tensions raciales, sociales et culturelles que la beauté du film ne peut pas entièrement dissoudre. La caméra célèbre, mais elle conserve aussi. Elle garde l'événement dans une vitrine lumineuse, et cette vitrine a quelque chose de funéraire dès qu'on la regarde depuis le présent.

Stern n'est pas un réalisateur d'horreur au sens traditionnel. Il serait absurde de le transformer en artisan du macabre. Son intérêt pour CaSTV est plus oblique, plus cinéphile. Il rappelle que certaines images deviennent hantées par leur propre pouvoir de conservation. Les visages filmés avec trop de grâce finissent par appartenir à une autre dimension. Le cinéma promet la présence et produit de l'absence. Voilà une vérité que l'horreur connaît intimement.

Les années 1950 donnent à cette oeuvre une place particulière. Le cinéma documentaire y explore encore les possibilités du direct, de la couleur, du spectacle musical. Mais ce direct n'est jamais pur. Il est déjà montage, choix, désir. Les années 1960 confirmeront ensuite l'importance de cette culture de l'image médiatique, où les corps publics deviennent des surfaces de projection et parfois des fantômes vivants.

Bert Stern a aussi photographié des figures devenues mythologiques, et cette dimension pèse sur son rapport au cinéma. Il sait qu'une image peut aimer son sujet tout en le transformant en objet de culte. Cette ambivalence intéresse le genre: l'adoration et la prédation y sont souvent voisines. Regarder, c'est parfois posséder. Photographier, c'est parfois préparer une absence.

Sa place dans une base d'horreur doit donc être pensée comme une extension critique. Stern n'apporte pas le monstre. Il apporte le regard qui fabrique des revenants. Il filme la vie avec une telle intensité que celle-ci, des décennies plus tard, nous parvient comme un signal d'un monde perdu. Ce n'est pas la peur du noir. C'est la mélancolie lumineuse des images qui ont survécu à ceux qu'elles célébraient.