Banchi Hanuse
Le cinéma de Banchi Hanuse se tient d’emblée dans une zone où le territoire n’est jamais neutre, où le paysage n’est pas un décor de fond mais une mémoire active, parfois protectrice, parfois accusatrice, toujours capable de rappeler aux personnages qu’ils ne sont pas seuls dans le cadre.
Cette relation au lieu donne à son travail une densité particulière. Beaucoup de films convoquent la nature pour y chercher une majesté ou une menace. Banchi Hanuse, lui, filme plutôt un espace traversé par des histoires, des appartenances, des déséquilibres hérités. La terre n’est pas muette chez lui. Elle garde, elle juge, elle résiste. Ce déplacement est décisif, parce qu’il arrache l’horreur à sa simple fonction sensationnelle pour la reconnecter à une expérience plus large du monde : celle d’habiter un endroit chargé de vies, de pertes et de fidélités qui ne se laissent pas facilement dissoudre dans le présent.
On pourrait croire à un cinéma du grand dehors. Ce serait mal voir ce qui s’y joue. Banchi Hanuse s’intéresse surtout à la frontière entre l’extérieur et l’intérieur, entre ce qui circule dans le paysage et ce qui s’enferme dans les corps, les maisons, les communautés. Ses films observent la façon dont une peur collective se dépose dans des comportements ordinaires. Une retenue dans la parole, une prudence devant un chemin, une manière d’éviter certains souvenirs : autant de gestes qui signalent qu’une règle plus ancienne continue d’organiser le quotidien. En cela, son œuvre trouve des échos dans le folk horror sans s’y réduire. Le rite n’est pas un costume. C’est une structure de mémoire.
Cette insistance sur la mémoire fait entrer Banchi Hanuse de plain-pied dans les Années 2020, décennie où le cinéma de genre a souvent retrouvé le sens des dettes historiques. Mais il ne s’agit pas ici d’illustrer un programme ou de faire du passé une thèse. Le cinéaste préfère laisser les traces agir directement dans la matière du récit. Le temps n’avance pas proprement. Il revient. Il réapparaît sous forme de malaise, de fracture, de présence insistante. Même lorsqu’aucune apparition explicite ne vient confirmer le surnaturel, on sent que les vivants ne disposent pas seuls de l’espace.
Sa mise en scène tire beaucoup de force de cette intuition. Elle évite le pittoresque et refuse la grande emphase ethnographique. Banchi Hanuse ne filme pas le territoire pour le convertir en image de prestige. Il le filme comme un champ de forces. Un sentier, une rive, une lisière, un lieu de rassemblement peuvent suffire à modifier toute l’économie affective d’une scène. Les personnages, eux, sont saisis dans leur rapport de responsabilité à ce qu’ils occupent. Ce ne sont pas des silhouettes abstraites perdues dans une belle nature inquiétante. Ce sont des êtres liés à des histoires concrètes, et c’est cette liaison qui rend leurs choix lourds.
Ce qui rend son travail particulièrement intéressant dans le paysage contemporain, c’est le refus de l’innocence formelle. Beaucoup de films sur le territoire reproduisent, parfois malgré eux, des habitudes de regard dominantes. Banchi Hanuse paraît beaucoup plus attentif à la question de qui regarde, depuis où, et avec quel droit. Cette vigilance n’alourdit pas les films. Elle leur donne au contraire leur netteté morale. La peur n’y est pas une abstraction flottante. Elle naît de rapports déséquilibrés à l’espace, au souvenir, à la transmission.
Il en résulte une œuvre qui travaille le genre comme méthode d’écoute. Écoute des lieux, des silences, des blessures restées sans forme publique. C’est sans doute là que se loge sa singularité. Chez Banchi Hanuse, l’horreur ne vient pas arracher le monde à son histoire. Elle rappelle que cette histoire, tant qu’elle n’aura pas trouvé son juste langage, continuera de revenir par les chemins obliques du fantastique.
