Anne Fontaine

Avec Nettoyage à sec, Anne Fontaine a signé l'un des grands films français de la fin des Années 1990 sur le désir comme agent de désordre domestique. Rien de tonitruant, rien de doctrinal, mais une précision froide, sensuelle, presque clinique, qui dérègle peu à peu la banalité conjugale. Fontaine travaille souvent à partir de cette zone: un ordre social apparemment stable, des personnages déjà installés dans leurs habitudes, puis l'arrivée d'un trouble qui ne se contente pas de compliquer la situation, mais révèle la fragilité constitutive des identités. Dans le cadre de la France, elle occupe une place singulière, entre étude de mœurs, fable trouble et drame du désir.

Ce qui distingue son cinéma, c'est d'abord le refus du psychologisme explicatif. Fontaine ne filme pas des personnages pour les réduire à un diagnostic. Elle préfère les placer dans des dispositifs de relation, de regard, d'attente, où quelque chose d'opacifié se met à circuler. Comment j'ai tué mon père ou Entre ses mains montrent bien cette logique: les liens familiaux, conjugaux, sexuels ou professionnels y deviennent des champs de tension où la maîtrise de soi se fissure. Le désir, chez elle, n'est jamais un supplément romantique. C'est une force de désorientation.

Nettoyage à sec demeure central parce qu'il condense la plupart de ses qualités. Un couple provincial, une routine, un jeune homme ambigu: le récit pourrait glisser vers le triangle convenu ou le psychodrame de prestige. Fontaine choisit autre chose. Elle travaille les gestes, les déplacements, les hésitations, les modifications presque imperceptibles de l'équilibre conjugal. L'érotisme ne passe pas par l'emphase. Il passe par l'observation exacte de la manière dont un espace domestique se reconfigure sous l'effet d'un tiers. Cette retenue fait la force du film.

Il faut aussi reconnaître à Fontaine une grande intelligence des actrices et des acteurs. Elle sait utiliser les présences sans les enfermer dans des signes trop visibles. Ses interprètes gardent souvent une part de réserve, une intériorité non entièrement livrée, qui soutient la tension dramatique. Cette direction contribue à la sensation de flottement moral propre à plusieurs de ses films. Personne n'y est complètement lisible, et c'est tant mieux. Le désir réel ne parle jamais un langage parfaitement clair.

La diversité de sa filmographie, de Coco avant Chanel à Les Innocentes, a parfois brouillé la perception de son travail. On a voulu y voir une réalisatrice capable de passer d'un registre à l'autre sans centre véritable. C'est aller vite. Ce qui relie ces films, au-delà de leurs différences de contexte, c'est une attention aux structures qui encadrent le corps et l'identité: la famille, la religion, la classe, le genre, l'institution. Fontaine y introduit toujours un point de fuite, une instabilité, une faille qui rend l'ordre moins assuré qu'il ne se croit.

Son cinéma n'est pas militant au sens le plus simple, mais il est profondément attentif aux assignations. Les femmes qu'elle filme sont souvent prises dans des régimes de regard, d'autorité ou de rôle qu'elles négocient sans disposer pour autant d'une sortie propre. Cette conscience politique reste intégrée à la texture du récit. Elle ne vient jamais sous forme de commentaire ajouté. C'est une autre raison de sa solidité. La mise en scène, chez Fontaine, pense en actes.

Anne Fontaine mérite ainsi d'être vue comme une cinéaste du trouble installé. Elle n'a pas besoin de grands événements ni de ruptures spectaculaires pour déplacer un monde. Il lui suffit souvent d'un corps qui entre, d'un silence qui dure un peu trop, d'une règle qui se révèle plus fragile qu'elle n'en avait l'air. Dans le cinéma français contemporain, cette précision-là compte beaucoup. Elle donne à son œuvre une nervosité discrète, un art de la fissure qui continue de travailler longtemps après le générique.