Anastasiia Vihinska

Dans le cadre allemand contemporain, Anastasiia Vihinska apparaît comme une signature à envisager depuis l'exil possible, le déplacement culturel et la froide précision des espaces européens. Son nom ne demande pas une biographie gonflée artificiellement. Il appelle plutôt une attention à ce que l'horreur peut devenir lorsqu'elle passe par des lieux réglés, des appartements calmes, des rues administrées, des images où l'ordre visible semble masquer une inquiétude plus profonde.

Le cinéma allemand possède une histoire très particulière avec la peur. Des ombres expressionnistes aux récits plus récents de malaise domestique, il a souvent compris que l'horreur n'est pas seulement affaire de créature. Elle est affaire d'architecture mentale. Un escalier, une fenêtre, une chambre blanche peuvent porter une violence sourde. Vihinska, par son inscription dans ce contexte, se situe dans une tradition où la forme compte autant que l'événement. La peur se construit par angles, par distance, par discipline du cadre.

Il serait inutile de prétendre à une connaissance exhaustive d'une oeuvre encore peu présente dans le catalogue. Ce qui importe est la zone de possibilités qu'elle signale. Une réalisatrice liée à l'Allemagne dans les années 2020 entre dans un paysage où le court métrage, l'école de cinéma, les ateliers et les festivals de genre fabriquent des formes très tendues. Ces films n'ont pas toujours besoin de raconter beaucoup. Ils observent. Ils laissent une gêne s'installer. Ils transforment la banalité en système de surveillance.

Le cinéma d'horreur gagne à être lu ainsi: non comme un catalogue d'effets, mais comme une science des seuils. Chez une cinéaste comme Vihinska, on peut attendre une peur de transition, une peur de passage entre langues, pays, identités, manières d'habiter. Le genre devient alors la forme idéale pour exprimer ce qui ne s'énonce pas frontalement. Le monstre peut être une mémoire importée. La maison peut être un lieu d'accueil qui ne sait pas accueillir. La ville peut être un décor trop rationnel pour admettre ce qu'elle contient.

La question du corps féminin, ici encore, ne se réduit pas à un thème. Elle engage la mise en scène. Un corps dans l'espace allemand contemporain peut être regardé, contrôlé, catégorisé, rendu suspect par son accent, son silence, sa présence. L'horreur permet de rendre visible cette pression sans la convertir en discours. Elle la fait passer par la durée d'un plan, par une porte qui reste ouverte, par un son qui ne devrait pas être là, par une répétition qui transforme la routine en menace.

Vihinska intéresse aussi parce que le cinéma de genre européen s'est beaucoup déplacé vers des formes hybrides. Le drame psychologique, le fantastique minimal, l'installation visuelle et l'horreur pure se contaminent. Un film peut commencer comme une observation sociale et finir comme une possession discrète. Il peut refuser le cri final pour laisser une impression de dérèglement. Cette hybridité n'est pas une faiblesse. Elle correspond à une époque où la peur est rarement localisable en un seul endroit.

Pour CaSTV, Anastasiia Vihinska représente donc une signature de veille. On la suit parce qu'elle appartient à un territoire fertile, entre rigueur européenne et anxiété contemporaine, entre une culture allemande du cadre et une sensibilité possiblement migrante. Son importance n'est pas d'occuper déjà une place canonique. Elle est de rappeler que l'horreur se fabrique aussi dans les interstices: entre deux langues, deux pays, deux états du regard, quand l'image semble parfaitement calme et que cette perfection commence justement à inquiéter.