Amir Shervan

Amir Shervan n'appartient pas au panthéon policé du cinéma de genre. Il relève d'une autre famille, plus bancale, plus accidentée, souvent plus drôle qu'elle ne le veut, mais impossible à oublier une fois qu'on y a mis les pieds. Son nom reste attaché à Samurai Cop, évidemment, ce miracle tordu du vidéo-club tardif, mais réduire Shervan à un simple mème culte serait passer à côté de ce qui rend sa trajectoire intéressante. Chez lui, la maladresse n'annule pas l'élan. Elle le rend visible. On voit l'effort, l'obstination, la volonté de fabriquer du spectacle avec des moyens trop courts et une idée très personnelle de ce que doit être un film d'action.

Le premier point à retenir, c'est le déplacement. Shervan vient d'Iran et son parcours ne se comprend pas sans cette origine, ni sans le passage vers les États-Unis. Ce type de traversée produit rarement des œuvres lisses. Dans son cas, elle donne un cinéma transplanté, bricolé, reformulé à Los Angeles avec des codes américains absorbés puis recrachés de travers. C'est aussi ce qui fait son prix. Beaucoup de cinéastes d'exploitation des 1980s et du début des 1990s cherchent à copier l'efficacité industrielle du polar musclé ou du vigilante movie. Shervan, lui, semble regarder la machine depuis le bord, puis tenter de la reconstruire avec des pièces qui ne s'emboîtent jamais parfaitement. Le résultat a quelque chose de franchement aberrant, et c'est précisément pour cela qu'il reste vivant.

Sa filmographie américaine s'inscrit dans la logique du direct-to-video, du marché secondaire, de la série B qui doit frapper vite et fort avant même d'avoir trouvé sa forme idéale. On pense à cette zone où le thriller, l'action et l'exploitation se contaminent sans demander la permission à quiconque. Hollywood Cop, Killing American Style, Young Rebels et surtout Samurai Cop ne sont pas des films disciplinés. Ils avancent à coups de ruptures de ton, de dialogues sidérants, d'élans de violence, d'érotisme posé là comme une évidence commerciale, et de scènes qui semblent parfois commencer avant d'avoir été totalement comprises par ceux qui les tournent. Dit autrement, le chaos n'est pas un accident isolé chez Shervan. C'est presque une grammaire.

Ce chaos a longtemps servi contre lui. Vu depuis la critique classique, Shervan a facilement l'air d'un artisan raté, d'un opportuniste sans finesse, d'un réalisateur trop approximatif pour tenir ses ambitions. Pourtant, le temps a déplacé le regard. Le culte entourant Samurai Cop ne vient pas seulement du ridicule ou de la citation ironique. Il vient d'une texture. Les films de Shervan portent à l'écran quelque chose qu'une production plus propre aurait gommé: un rapport brut au désir de cinéma. Pas le grand cinéma légitimé par les institutions, mais le cinéma comme pulsion de fabriquer des poursuites, des fusillades, des héros invraisemblables, des méchants encore plus invraisemblables, et de croire malgré tout que l'affaire tient debout.

Pour une base comme CaSTV, l'intérêt est là. Shervan n'est pas un auteur de l'horreur au sens strict, mais il borde en permanence les territoires que fréquentent les amateurs de mauvais genres, de marges vidéo et d'objets mutants. Le public qui navigue entre le cinéma d'exploitation, les accidents du polar et les dérives de la série B américaine finit tôt ou tard par tomber sur lui. Son cinéma parle la langue du débordement. Il accumule ce que les œuvres plus sages éliminent. Les coupes sont abruptes, les répliques semblent venir d'un autre film, les personnages surgissent avec une logique de rêve fiévreux. Ce n'est pas du raffinement. C'est une autre idée de l'énergie.

Il faut aussi parler de la place de Shervan dans une histoire diasporique du cinéma populaire. On retient trop souvent la carrière américaine comme une plaisanterie tardive, alors qu'elle prolonge un mouvement plus complexe: un cinéaste formé ailleurs, passé par l'Iran, qui recompose sa pratique dans un autre marché, une autre langue, un autre système de production. Cela ne produit pas une synthèse élégante. Cela produit des frottements. Et dans ces frottements, il y a parfois plus de vérité sur le cinéma mondial que dans bien des coproductions plus prestigieuses. Le film d'exploitation, surtout à l'époque du VHS, enregistre très bien les déplacements, les impasses, les malentendus et les envies d'intégration.

L'après-vie critique de Shervan est elle aussi révélatrice. Beaucoup de réalisateurs mieux reçus à leur sortie ont disparu des conversations. Lui non. Il revient par les circuits du culte, des projections de minuit, des redécouvertes où l'on vient d'abord rire avant de constater qu'il y a là un objet singulier, impossible à remplacer. Cette survie critique n'a rien d'anodin. Elle rappelle qu'un film peut manquer ses cibles officielles et toucher quand même quelque chose de durable. Dans ce sens, Shervan appartient pleinement à l'écosystème du genre: pas au versant prestigieux, mais à cette arrière-cour essentielle où se fabriquent les légendes sales, les copies usées et les fidélités de vidéoclub.

Entrer dans Amir Shervan, c'est donc accepter une règle simple: la compétence technique n'explique pas tout. Il faut aussi compter avec l'entêtement, la circulation entre les années 1980 et les années 1990, le passage d'Iran aux États-Unis, et cette manière très personnelle de confondre l'hommage, le plagiat, l'appropriation et l'élan sincère. Son cinéma ne demande pas l'indulgence. Il demande un regard capable d'aimer les œuvres de travers, celles qui ratent magnifiquement la cible et finissent, par ce ratage même, par trouver une place durable dans la mémoire du genre.