Alastair Train

Chez Alastair Train, le point d'entrée le plus juste est moins un titre qu'un climat britannique très particulier : celui d'un fantastique qui refuse le gothique de carte postale pour préférer la fatigue des lieux ordinaires. Dans le contexte du Royaume-Uni, cette position compte. Elle distingue un cinéaste qui paraît comprendre que l'horreur moderne naît moins d'un château que d'une chambre banale où quelque chose, soudain, cesse d'obéir aux règles habituelles de la présence.

Avec seulement trois films au catalogue, on pourrait être tenté de parler d'esquisse. Ce serait mal voir ce qui s'organise déjà chez lui. Train travaille dans la zone où le récit de genre rencontre une observation presque documentaire des textures sociales : intérieurs étroits, lumière pauvre, fatigue nerveuse, rapports humains légèrement désaccordés. Il ne dramatise pas d'emblée. Il installe. Et c'est précisément cette installation qui fait naître le trouble. Son cinéma comprend qu'une situation n'a pas besoin d'être spectaculaire pour devenir menaçante. Il suffit qu'elle se dérègle avec assez de précision.

Il existe une vieille tradition britannique qui sait faire peur avec la retenue, avec le hors champ, avec le sentiment qu'un espace a mémorisé des tensions que les personnages ne maîtrisent pas. Train semble hériter de cette ligne sans la recopier. Là où certains imitateurs se contentent de recycler des signes, lui paraît privilégier une inquiétude plus sèche, plus contemporaine, presque administrative par moments. Cela peut sembler étrange comme compliment, mais c'en est un. Beaucoup d'horreurs urbaines sont ratées parce qu'elles enjolivent leur propre noirceur. Train, au contraire, accepte le prosaïque. C'est ce qui rend les intrusions du bizarre plus convaincantes.

Dans le champ du genre/horror, cette économie du geste est une force. Elle permet de faire exister la peur non comme un numéro, mais comme une modification progressive de la perception. On regarde un plan, puis on y revient mentalement, puis l'on comprend qu'il contenait déjà une anomalie. Ce travail de retardement, très difficile à maîtriser, est souvent le signe d'un cinéaste qui sait que le spectateur doit collaborer à son propre malaise. Train ne plaque pas la signification. Il l'amorce et la laisse infuser.

Ses films donnent aussi l'impression d'une moralité incertaine, au bon sens du terme. Le mal n'y est pas toujours assignable à une figure unique. Il circule. Il s'accroche aux espaces, aux habitudes, aux petits arrangements avec la vérité. C'est une horreur de contamination diffuse, plus proche d'un empoisonnement affectif que d'une confrontation claire entre innocents et monstres. Cette nuance change tout, parce qu'elle interdit au spectateur de s'installer dans une lecture confortable. L'angoisse n'est plus seulement dirigée vers ce qui attaque. Elle vise aussi ce qui, dans le quotidien, préparait déjà l'attaque.

Dans les années 2010 puis les années 2020, beaucoup de cinéastes britanniques ont tenté de relancer une terreur intimiste, souvent avec des résultats inégaux. Train s'inscrit dans ce mouvement, mais avec un sens appréciable de la mesure. Il semble savoir que l'atmosphère ne remplace pas la mise en scène. Une ambiance n'a de valeur que si elle est construite par des choix exacts de cadre, de durée, de son et de déplacement. Chez lui, le minimalisme n'est pas un cache-misère. C'est une méthode pour concentrer le regard.

Il faut aussi noter ce qu'une filmographie courte permet parfois de mieux voir qu'une œuvre abondante : la cohérence des fixations. On sent chez Train un intérêt persistant pour les seuils, pour les endroits où l'intime devient exposé, où le familier se dérobe sans cesser d'avoir l'air familier. Il filme des situations qui semblent tenir encore debout, mais dont les appuis ont déjà cédé. Ce type de cinéma ne cherche pas le prestige du grand concept. Il préfère la patience du dérèglement.

Alastair Train apparaît ainsi comme un cinéaste de la menace larvée, de la banalité compromise, de la présence qui se décale d'un cran et ruine tout le reste. Dans un paysage où l'horreur britannique peut être tentée par le maniérisme ou par l'allégorie trop visible, cette sécheresse fait du bien. Elle rappelle qu'un film de peur peut encore fonctionner comme une observation du monde sensible, à condition d'accepter qu'un détail presque rien fasse soudain tout vaciller.