Shyam Benegal

Avec Ankur, tourné au début des années 1970 dans une Inde secouée par l'après Néhru, Shyam Benegal n'entre pas dans le cinéma comme un simple chroniqueur social. Il arrive avec une caméra qui sait déjà que les hiérarchies de caste, de classe et de genre se lisent dans l'espace même d'un plan, dans la façon dont une maison enferme, dont une cour expose, dont un visage baisse les yeux avant de parler. Chez lui, le réalisme n'est jamais un décor de respectabilité. C'est une pression morale, parfois un étau.

On a souvent rangé Benegal du côté du "parallel cinema", et l'étiquette n'est pas fausse. Elle reste pourtant insuffisante si elle réduit son travail à une variante sérieuse contre le grand spectacle populaire. Ce qui frappe dans ses films, c'est moins la vertu de l'alternative que la densité du monde observé. Nishant et Manthan ne ressemblent pas à des thèses illustrées sur la violence rurale ou la coopération agraire. Ce sont des films où le collectif est toujours plus instable qu'il n'y paraît, où la communauté peut être refuge, machine de domination ou champ de bataille selon l'angle depuis lequel on la regarde. Dans les années 1970, Benegal construit ainsi une œuvre qui refuse à la fois le folklore et la simplification progressiste.

Son grand sujet, au fond, est l'organisation concrète du pouvoir. Le patriarcat chez Benegal n'est pas une abstraction discursive. Il prend la forme d'un propriétaire qui croit disposer des corps, d'une famille qui naturalise l'injustice, d'une institution qui parle le langage du devoir pour protéger ses privilèges. Smita Patil, Shabana Azmi, Girish Karnad, Naseeruddin Shah et Om Puri traversent cette cartographie avec une intensité remarquable, non pas comme des porte-idées, mais comme des présences contradictoires. Les personnages féminins, surtout, n'y sont jamais réduits au statut de symbole. Ils occupent le cœur nerveux du récit, là où la soumission apparente côtoie la ruse, le désir et parfois la révolte ouverte.

Il faut aussi parler de la texture de ses films. Benegal sait tourner la terre, la poussière, les murs blanchis, les étoffes et les visages sans transformer la ruralité en carte postale ethnographique. C'est là qu'il devient un immense styliste, plus secret qu'ostensible. Son sens du détail matériel donne au cadre une gravité singulière. La lumière n'idéalise rien, mais elle n'éteint jamais la beauté du monde filmé. On comprend alors pourquoi ses meilleurs films débordent largement le seul registre du drame social. Ils ont quelque chose du mélodrame dépouillé, parfois même du film politique au sens le plus noble, c'est-à-dire un art de saisir comment l'intime est déjà structuré par des rapports de force.

Lorsque Benegal se déplace vers des sujets historiques ou biographiques, cette intelligence des structures ne disparaît pas. Bhumika montre magnifiquement comment une trajectoire individuelle, ici celle d'une actrice, se fabrique dans une industrie, dans des récits masculins, dans des attentes publiques. Plus tard, Mammo et Sardari Begum prouvent qu'il peut aborder la mémoire, l'exil, la musique et la partition du sous-continent sans perdre son sens des tensions quotidiennes. Même lorsqu'il se fait plus ample, plus romanesque, son cinéma reste allergique aux mythes faciles.

Ce qui rend Benegal précieux dans l'histoire du cinéma de l'Asie du Sud, c'est précisément cette capacité à articuler l'analyse et la chair. Il n'a pas besoin d'effets de manche pour faire sentir la brutalité d'un ordre ancien. Une porte fermée, un repas partagé sous contrainte, un silence dans une assemblée suffisent. Peu de cinéastes ont aussi bien compris que l'oppression se reproduit souvent par des gestes ordinaires, par l'habitude, par le consentement extorqué.

Il faut donc le voir non comme une figure de musée du cinéma d'auteur indien, mais comme un metteur en scène de la friction. Friction entre tradition et modernité, entre ville et campagne, entre désir individuel et discipline collective, entre réformisme et rage. À ce titre, Benegal appartient autant à l'histoire du drame qu'à celle du cinéma politique mondial. Ses films continuent de brûler parce qu'ils ne proposent pas le confort moral d'une dénonciation abstraite. Ils nous laissent au milieu d'un monde très concret, déjà organisé contre les plus fragiles, et nous obligent à regarder comment cette organisation tient encore.