Sandi Somers

Sandi Somers arrive dans le catalogue par deux crédits qui orientent le regard vers une horreur de proximité, attentive aux relations, aux pièces habitées, aux tensions qui se transmettent avant de se déclarer. Cette entrée convient à une réalisatrice dont la présence se lit par le détail plutôt que par le manifeste. Il faut l'aborder comme une cinéaste de climats, de fissures domestiques, de malaises qui commencent dans le quotidien.

Dans le cinéma canadien, cette veine a une longue histoire. Le pays a souvent produit des peurs liées à l'isolement, aux familles, aux territoires trop vastes ou aux intérieurs trop silencieux. Somers peut être située dans cette sensibilité sans être enfermée par elle. Ce qui compte, c'est l'idée d'un réel apparemment stable dont les règles affectives se déforment. L'horreur n'arrive pas de très loin. Elle était déjà dans la maison, dans le couple, dans le groupe, dans l'attente.

La présence d'une réalisatrice dans le cinéma de femmes ne se réduit pas à une donnée de représentation. Elle peut modifier le centre de gravité du danger. Le corps n'est plus seulement menacé par une force extérieure. Il est souvent pris dans un réseau de regards, d'obligations, de silences imposés, de peurs transmises. Somers intéresse parce que ses deux crédits peuvent être lus à partir de cette possibilité: une horreur qui observe comment les relations deviennent des pièges.

Le format bref, s'il s'agit de films courts ou de présences resserrées, accentue cette dimension. Il ne permet pas de tout expliquer. Il oblige à choisir l'instant où la relation se révèle abîmée. Un repas, une visite, un appel, une attente dans une pièce peuvent suffire. Le court métrage d'horreur excelle lorsqu'il transforme un moment social banal en scène de menace. Le spectateur reconnaît les codes de la politesse, puis comprend qu'ils ne le sauveront pas.

Les années 2020 ont donné une visibilité accrue à ces formes intimes de l'horreur. Le genre a cessé de devoir prouver sa valeur uniquement par la démesure. Il peut désormais travailler l'anxiété, la mémoire, les seuils du consentement, les héritages familiaux, la fatigue mentale. Somers appartient à cette cartographie où la peur n'est pas un spectacle ajouté au réel, mais un mode de lecture du réel.

Il y a dans son cas une nécessité critique: ne pas confondre la brièveté de la fiche avec la faiblesse du geste. Beaucoup de cinéastes de genre construisent leur langage dans des oeuvres peu nombreuses, vues par des publics précis, parfois en festival, parfois dans des réseaux régionaux. CaSTV sert à leur donner une place lisible. Une base d'horreur vivante ne doit pas seulement répéter les noms les plus cités. Elle doit suivre les signaux faibles.

Chez Somers, ces signaux peuvent être ceux de l'espace et du comportement. Qui occupe le cadre? qui parle trop? qui se tait? quelle partie de la pièce semble interdite? L'horreur se joue dans cette chorégraphie sociale. Le danger n'a pas besoin d'entrer en hurlant. Il peut déjà être assis à table, souriant, parfaitement intégré aux règles de la scène.

Sandi Somers mérite donc d'être regardée comme une réalisatrice de l'inquiétude située. Ses films, tels que le catalogue les laisse entrevoir, invitent à penser l'horreur comme un dérèglement des liens. C'est une peur moins spectaculaire que persistante, moins intéressée par la révélation que par l'inconfort. Et lorsqu'elle fonctionne, elle laisse au spectateur une sensation précise: celle d'avoir reconnu trop tard que la normalité n'était qu'une mise en scène collective.