Randa Maroufi

On entre dans le travail de Randa Maroufi par Bab Sebta, et l'on comprend aussitôt que la frontière, chez elle, n'est jamais un simple thème. C'est une chorégraphie contrainte, une mécanique de contrôle, un espace où les corps apprennent à négocier avec la violence administrative. Maroufi n'observe pas ces réalités à distance. Elle les recompose, les condense, les rend lisibles par une mise en scène qui refuse l'illustration plate. Son cinéma et son travail d'artiste avancent ensemble: précision documentaire, stylisation du geste, et sens aigu de la présence collective.

Cette méthode est capitale pour saisir son importance. Maroufi ne croit pas à l'innocence du regard. Filmer, c'est déjà choisir une position face aux régimes de visibilité qui organisent le monde social. Ses œuvres exposent cette position sans didactisme. Elles donnent à voir des lieux, des groupes, des habitudes de surveillance, mais elles le font en travaillant la composition, la répétition, l'arrêt, parfois la frontalité presque sculpturale du tableau. Cela rattache fortement son travail aux Années 2010 et aux Années 2020, là où de nombreuses pratiques artistiques ont déplacé le politique vers une réflexion sur la mise en scène elle-même.

Dans Le Park, Stand By Office ou d'autres propositions, on retrouve cette même attention aux comportements produits par les structures. L'espace social n'est pas filmé comme une abstraction. Il se lit dans une posture, un regroupement, une attente, une circulation empêchée. Maroufi sait que le pouvoir s'inscrit dans les microgestes. Elle en tire un cinéma du seuil et de la pression. Ce n'est pas un art de la confession intime, mais de la situation. Les individus comptent, bien sûr, mais ils apparaissent toujours dans un réseau de forces qui les dépasse, les règle, parfois les ridiculise.

Ce qui rend son travail particulièrement fort, c'est qu'il ne sacrifie jamais la sensation à l'idée. Trop d'œuvres sur la frontière, la surveillance ou l'héritage colonial se contentent d'avoir raison. Maroufi veut davantage. Elle veut que l'image pense, mais aussi qu'elle tienne comme image. Les lignes, les distances, les surfaces et les déplacements sont traités avec une rigueur qui donne au politique une densité sensible. On ne sort pas de ses films avec un message résumé. On en sort avec une mémoire physique: celle de corps retenus, observés, réorganisés par des systèmes qui prétendent n'être que des procédures.

Cette dimension en fait une présence logique dans un catalogue attentif aux formes de l'inquiétude. Même lorsqu'elle ne travaille pas l'horreur au sens strict, Maroufi filme des mondes où le contrôle social produit une étrangeté réelle. Les lieux deviennent inhabituels précisément parce qu'ils sont trop normés. Les gestes semblent répétitifs parce qu'ils sont dictés par des logiques de passage, de tri, d'exposition. On touche là une forme de terreur froide, parfaitement contemporaine, qui tient moins à l'exception qu'à la routine. Son cinéma montre comment l'organisation du visible peut déjà être une violence.

Il faut aussi insister sur la dimension collective de son travail. Maroufi ne filme pas le groupe comme décor humain, mais comme intelligence distribuée. Les présences multiples, les coordinations, les regards partagés ou contrariés composent un savoir du lieu que la caméra essaie d'approcher. Cela produit une politique du cadre très singulière. Le plan n'extrait pas simplement un sujet du monde. Il enregistre des rapports, des densités, des tensions de voisinage. C'est une manière de refuser la simplification héroïque tout en laissant exister des formes de résistance, même minuscules.

Randa Maroufi occupe ainsi une place précieuse entre cinéma, installation et intervention critique. Elle sait qu'un dispositif ne vaut que s'il permet de rendre visible ce que l'habitude naturalise. Son œuvre travaille précisément cette tâche. Elle rend étrange ce qui s'était imposé comme normal, et elle le fait sans perdre la précision des situations ni l'inventivité plastique des formes. Dans une époque fascinée par les discours rapides, ses films imposent une autre temporalité, plus exacte, plus ferme. Ils demandent de regarder comment un monde tient par ses contraintes, et comment l'image, en les reconfigurant, peut en révéler toute la violence silencieuse.