Philippe Lacôte

Il faut commencer Philippe Lacôte par la nuit électrique de La Nuit des rois, par cette prison d'Abidjan où la survie dépend d'une histoire racontée avant l'aube. Peu de films récents ont donné une forme aussi physique au pouvoir du récit. Lacôte n'y traite pas la parole comme supplément culturel ou comme ornement littéraire. La parole est une monnaie, une arme, une trêve, une scène de négociation entre la foule et la mort. Dès lors, son cinéma apparaît pour ce qu'il est: un art de la circulation entre le réel politique, la mémoire populaire et l'élan de la fable.

Lacôte travaille depuis la Côte d'Ivoire avec une conscience aiguë des fractures historiques, mais il refuse l'illustration lourde. Ce qui l'intéresse n'est pas de transformer l'histoire récente en dossier. Il cherche plutôt la zone où les récits collectifs deviennent des forces actives, où le mythe ne masque pas le réel mais en révèle les tensions. Dans La Nuit des rois, l'institution carcérale, la rumeur urbaine et la tradition du conte ne sont pas trois couches séparées. Elles composent le même système de survie. Chez Lacôte, raconter n'est jamais innocent. C'est une pratique qui distribue du temps, de l'autorité, parfois même de la chair symbolique.

Cette relation entre récit et pouvoir donne à son œuvre une singularité immédiate dans le cinéma africain des Années 2010 et des Années 2020. Là où beaucoup de films sur la violence politique choisissent la frontalité naturaliste ou la parabole transparente, Lacôte tient ensemble l'épaisseur du monde et la dérive imaginaire. Il sait que la modernité africaine ne se laisse pas comprendre si l'on sépare brutalement le social du légendaire, la rue du théâtre, la chronique du rituel. Son cinéma procède par contamination des formes. Il accepte le chant, la performance, l'incantation, sans jamais cesser d'être matériellement ancré.

Sa mise en scène est mobile, mais jamais décorative. Elle circule entre les corps avec une attention constante à l'énergie collective. La foule, chez lui, n'est pas un simple fond. Elle juge, elle écoute, elle menace, elle transforme la scène en arène. C'est particulièrement sensible dans ses séquences de récit performé, où la narration devient un acte public soumis à des exigences immédiates. Le conteur doit tenir l'assemblée, mais l'assemblée n'est pas passive: elle exige, corrige, relance. Lacôte retrouve ainsi quelque chose de très ancien dans l'art du cinéma, quelque chose qui précède même le scénario psychologique moderne: la puissance d'un récit proféré devant des gens qui peuvent, à tout moment, vous contester.

Il faut aussi noter sa capacité à filmer la ville et ses marges sans exotisme automatique. Abidjan, dans ses films, n'est ni un décor de chaos pittoresque ni une abstraction mondialisée. C'est une ville de circulations inégales, de mémoires superposées, de souverainetés précaires. Lacôte regarde les lieux comme des scènes hantées par des usages antérieurs. Les espaces ne sont jamais neutres. Ils gardent une fatigue, une violence, une rumeur. Cette qualité hantée ne relève pas toujours du fantastique explicite, mais elle place son cinéma très près des formes de l'inquiétude que CaSTV suit de près: mondes gouvernés par des forces collectives qu'aucun individu ne maîtrise entièrement.

La reconnaissance de Lacôte dans des festivals comme Venise n'a rien d'un simple succès d'exportation. Elle signale qu'un cinéma profondément local dans ses textures peut toucher à des questions vastes: qui possède le récit d'un pays, qui parle pour les morts, qui transforme la violence en mémoire partageable? Philippe Lacôte n'apporte pas des réponses stables. Il met en scène la lutte même pour les formuler. C'est pourquoi son œuvre reste si vive. Elle sait qu'une société se raconte toujours au bord d'un gouffre, et que cette narration, pour tenir, doit parfois emprunter au chant, à la transe et à la fiction leur puissance de convocation.