Petna Ndaliko Katondolo

Avec Matata, geste cinématographique né à Goma contre les récits imposés sur le Congo, Petna Ndaliko Katondolo affirme une position d'une netteté rare : reprendre la puissance de représenter là où l'industrie humanitaire, médiatique et géopolitique a trop souvent confisqué les images. Son cinéma ne se contente pas de corriger une perspective fausse. Il cherche à refonder les conditions mêmes du regard. C'est pour cela qu'il importe bien au-delà de son contexte immédiat. Il ne propose pas un supplément d'information sur l'Afrique centrale. Il interroge la manière dont le monde apprend à voir, ou à ne pas voir, certaines vies.

Katondolo travaille à la croisée du documentaire, de l'essai et d'une pratique collective de création. Cette dimension collective est décisive. Ses films naissent d'un rapport au territoire, à la communauté, à la performance et à la transmission qui contredit frontalement l'image du cinéaste isolé venant extraire des vérités d'un terrain. Chez lui, le cinéma est d'abord une forme de relation, parfois de résistance organisée. Il engage des mémoires, des langues, des rythmes et des conflits qui ne peuvent pas être réduits à un récit standard de victime ou de crise.

Le plus frappant est sans doute sa critique des régimes dominants de visibilité. Dans un paysage saturé d'images sur la guerre, les ressources minières, l'intervention étrangère et la catastrophe permanente, Katondolo refuse de rejouer la grammaire de l'urgence spectaculaire. Il sait que cette grammaire produit souvent une seconde violence. Elle transforme les personnes filmées en preuve, en décor moral, en matériau pour la conscience d'autrui. Son oeuvre répond à cela par des formes plus denses, où la parole locale, la mise en scène et le travail sonore recomposent un espace de souveraineté perceptive.

Le rapport à Goma et à l'est de la République démocratique du Congo structure profondément ses films. Le lieu n'y est pas une simple toile de fond géopolitique. Il apparaît comme un espace de création, de circulation, de désir et de lutte, traversé par des forces globales mais irréductible à leur lecture extérieure. Cette qualité permet à Katondolo d'échapper à deux pièges : l'exotisation misérabiliste d'un côté, l'abstraction militante de l'autre. Il filme un monde concret, peuplé de voix, d'idées, de corps et d'imaginaires capables de produire leurs propres cadres.

Sa mise en scène n'a rien de neutre. Elle combine volontiers frontalité, montage réflexif, performance et adresse, dans une perspective qui peut rejoindre le cinéma expérimental sans jamais perdre son ancrage politique. L'expérimentation, chez lui, n'est pas un luxe formaliste. Elle est une nécessité. Quand les formes dominantes servent déjà le pouvoir, il faut trouver d'autres structures pour penser, sentir et partager l'expérience. Cette intuition place son travail parmi les oeuvres les plus importantes de la création africaine contemporaine.

On peut situer Katondolo dans les années 2010 et années 2020, moment où de nombreuses pratiques artistiques du Sud global ont contesté frontalement les hiérarchies du regard international. Mais son cinéma ne se laisse pas absorber par la seule catégorie de la décolonisation devenue mot d'ordre. Il lui donne une texture concrète. Décoloniser l'image, chez lui, veut dire transformer qui parle, qui écoute, qui cadre, qui circule, qui archive, qui transmet. C'est un programme esthétique autant que politique.

La présence de son oeuvre dans des espaces internationaux, de Rotterdam à d'autres plateformes de circulation critique, est importante non comme simple validation extérieure, mais parce qu'elle met en crise les habitudes mêmes de ces institutions. Que font-elles de films qui ne demandent pas seulement à être vus, mais à déplacer le régime de vision? Katondolo pose cette question avec fermeté.

Voir Petna Ndaliko Katondolo, c'est rencontrer un cinéma qui refuse la place assignée à l'image africaine dans l'économie mondiale des affects. Il ne veut pas seulement émouvoir ou informer. Il veut réorganiser les conditions de la présence. Cette ambition peut sembler immense. Elle l'est. Mais elle passe, chez lui, par des formes très concrètes, des corps réels, des voix situées, des gestes d'invention collective. C'est précisément pourquoi son oeuvre compte tant : elle rappelle que le cinéma n'est pas seulement un miroir du monde, mais un terrain où se dispute le droit même d'apparaître.