Paul W. S. Anderson

Avec Event Horizon, Paul W. S. Anderson a signé l'un des grands cauchemars industriels des années 1990, un film de studio qui semble avoir laissé entrer le gothique dans les conduits d'aération de la science-fiction. Cette greffe improbable dit beaucoup de lui. Anderson n'est pas un auteur subtil au sens classique, ni un simple fabricant d'action impersonnelle. Il est un formaliste de la propulsion, un cinéaste qui croit aux surfaces métalliques, aux vitesses de trajectoire et à la puissance primitive du jeu vidéo comme modèle de perception. Dans le Royaume-Uni d'origine mais surtout dans le cinéma commercial des Années 1990 et 2000, il a occupé une place souvent méprisée, parfois à tort.

La critique a eu tendance à le ranger parmi les artisans bruyants de l'ère post-vidéo, ceux qui adaptent, remodèlent, accélèrent, sans profondeur apparente. Or ce jugement manque un point essentiel : Anderson possède une vraie pensée du dispositif. Ses films organisent des espaces d'affrontement où la lisibilité immédiate du mouvement compte plus que la psychologie, et où le décor devient matrice d'expérience. Dans Resident Evil comme dans ses suites, le laboratoire, le couloir, l'ascenseur, la grille, la salle blanche ne sont pas de simples fonds. Ce sont des unités de tension.

Cette intelligence spatiale explique la fidélité paradoxale qu'il suscite chez certains spectateurs. Anderson sait découper l'action pour qu'elle reste physique même lorsque le monde devient entièrement artificiel. Il ne cherche pas le réalisme. Il vise la netteté de l'impact, la sensation claire de progression à travers des niveaux, des pièges, des zones hostiles. D'où sa proximité évidente avec le film de science-fiction et le cinéma d'adaptation vidéoludique. Il comprend qu'un univers peut être abstrait dans sa logique tout en étant extrêmement concret dans ses sollicitations sensorielles.

Mortal Kombat en donnait déjà une version presque naïve, mais efficace. Anderson y filme le tournoi comme pure machine à emblèmes et à énergies distinctes, sans s'excuser de la dimension pulp du matériau. Il n'essaie pas de surélever le jeu vidéo en drame noble. Il le traite comme ce qu'il est : un système de signes, de coups, de rythmes, de silhouettes. Cette absence de condescendance fait sa force. Beaucoup d'adaptations plus ambitieuses se sont effondrées pour avoir voulu corriger leur matière première.

Son cinéma n'est évidemment pas exempt de lourdeurs. Le goût de la pose, de la surexposition stylistique, des intrigues réduites à l'ossature peut l'entraîner vers une certaine monotonie. Certaines oeuvres se contentent de recycler sa propre grammaire avec moins d'inspiration. Mais même dans ses films les plus discutables, il reste perceptible qu'Anderson prend au sérieux la question du regard mobile. Il filme pour un spectateur qui traverse, esquive, anticipe, encaisse. Ce n'est pas rien.

Death Race et Les Trois Mousquetaires montrent d'ailleurs à quel point il aime les mondes clos régis par des règles mécaniques explicites. Que l'on soit dans une prison futuriste ou dans un roman d'aventure rééquipé par le steampunk, l'enjeu est le même : convertir le récit en parcours de forces. Anderson est à son meilleur quand il assume franchement cette logique, sans prétendre à une profondeur psychologique qu'il ne recherche pas.

Dans l'histoire récente du cinéma populaire, Paul W. S. Anderson mérite donc mieux qu'un simple verdict de mauvais goût. Il appartient à cette famille de cinéastes commerciaux qui ont compris avant beaucoup d'autres que notre imaginaire était déjà façonné par le jeu vidéo, par l'architecture numérique, par la répétition des niveaux et la souveraineté du mouvement. Dans le cinéma d'action contemporain, il a transformé cette intuition en style, parfois rugueux, souvent efficace, occasionnellement fascinant. Ses films n'offrent pas l'illusion d'un monde habitable. Ils offrent autre chose : la sensation très moderne d'avancer dans un espace conçu pour nous tester. Anderson y trouve sa vérité de cinéaste.