Norbert Pfaffenbichler

Avec 2551.01 - The Kid, Norbert Pfaffenbichler a pris Charlie Chaplin, l'a envoyé dans un bunker autrichien sans fenêtres, puis l'a refait naître sous la forme d'une grotesque post-apocalyptique peuplée de masques, de chairs battues et de tunnels sans sortie. Cette entrée tardive dans le long métrage de genre dit presque tout de lui. Elle montre un cinéaste qui vient de l'expérimental, qui pense en historien des formes, et qui n'a aucune envie de respecter les frontières propres entre avant-garde, horreur et slapstick malade.

Né à Steyr en 1967, installé à Vienne, Pfaffenbichler appartient d'abord à une tradition de cinéma autrichien qui aime saboter les habitudes du regard. Avant les singeries infernales de la trilogie 2551, il a longtemps travaillé comme artiste, curateur et fabricant d'objets filmiques difficilement réductibles à une seule case. Cette trajectoire compte. On ne débarque pas dans le fantastique comme il le fait par simple opportunisme de genre. Chez lui, le goût du monstre vient d'une pratique plus ancienne de l'image manipulée, du found footage, de la répétition, de la boucle, du gag mécanique et de la dislocation du récit.

Sa série Notes on Film reste le meilleur point de départ pour comprendre cette méthode. Dès le début des années 2000, Pfaffenbichler s'empare de l'histoire du cinéma comme d'un matériau à découper, remonter, mettre en crise. Il ne cite pas les classiques pour faire savant. Il les attaque, les démonte, les fait repartir de travers. Robert Frank, Eisenstein, Chaplin, Lon Chaney, Boris Karloff ou les visages d'acteurs avalés par la mémoire du médium deviennent chez lui des surfaces de collision. Ce n'est pas un cinéma de commentaire universitaire. C'est un cinéma de cannibale érudit.

Le mot juste est peut-être contamination. Les films de Pfaffenbichler contaminent le patrimoine par la pulsation contemporaine, puis contaminent le présent par des fantômes du muet, du mélodrame, du burlesque et de l'épouvante. Conference, A Masque of Madness, A Messenger from the Shadows ou Odessa Crash Test montrent déjà cette manière très particulière de faire remonter les spectres de l'histoire du cinéma sans les momifier. Le montage y sert autant à produire de la pensée qu'à fabriquer une secousse physique. On sent le plaisir des structures, mais aussi celui du mauvais goût, de la grimace et d'une cruauté volontiers comique.

C'est pour cela que le virage apparent vers le long métrage horrifique ne relève pas vraiment du virage. 2551.01, puis 2551.02 - The Orgy of the Damned et enfin 2551.03 - The End prolongent en réalité les expériences précédentes en les faisant basculer du côté d'un cauchemar narratif. L'homme-singe qui traverse cette trilogie ressemble à un rescapé du cinéma muet tombé dans une fosse où se mélangent body horror, pornographie triste, violence industrielle et romance abîmée. Pfaffenbichler y garde une logique de plasticien. Les couloirs, les caves, les chairs peintes, les éclairages rouges, les figures à tête d'oiseau ou de pestiféré valent autant que l'intrigue.

Ce qui frappe, surtout, c'est sa capacité à faire tenir ensemble des régimes que beaucoup de cinéastes séparent. Chez lui, le grotesque n'annule jamais l'effroi. Le rire ne vient pas détendre la peur, il l'aggrave. L'héritage de Chaplin, de Browning et de l'underground autrichien produit une matière bizarre où le slapstick devient sadique, où l'obscénité devient décor métaphysique, et où l'amour lui-même doit se frayer un chemin dans un univers de décrépitude. À ce niveau, Pfaffenbichler parle autant au public de l'horreur des années 2020 qu'aux amateurs d'un cinéma expérimental qui refuse de se tenir sage.

Le contexte autrichien reste essentiel. L'Autriche n'a jamais eu besoin d'Hollywood pour produire des formes de malaise très singulières, et Pfaffenbichler s'inscrit dans cette lignée sans singer le prestige arthouse. Il y a chez lui quelque chose de plus sale, de plus joueur, de plus punk. Ses films ont circulé à Locarno, à Venise, à la Diagonale, au Filmmuseum de Vienne ou dans les espaces où le cinéma de recherche rencontre le cinéma de minuit. Cette circulation dit bien sa place réelle: un passeur entre mondes, capable de convaincre les institutions sans renoncer à une énergie d'atelier souterrain.

Il faut aussi insister sur son rapport au son. Même quand il travaille sans dialogue, Pfaffenbichler ne filme jamais le silence au sens noble du terme. Il fabrique des espaces saturés, traversés de grondements, de musique, de pulsations métalliques ou de brusques suspensions. Cette dimension sonore empêche ses films de devenir de simples exercices conceptuels. Elle leur donne une matérialité agressive, presque tactile. On n'observe pas son cinéma à distance. On s'y cogne.

Norbert Pfaffenbichler mérite donc mieux que l'étiquette commode de réalisateur expérimental passé au genre. Ce serait trop simple. Il est plutôt l'un des cinéastes qui rappellent, avec une insolence salutaire, que le cinéma d'horreur n'a jamais cessé d'être un laboratoire de formes. Chez lui, le musée, le cabaret grotesque, le bunker, le gag muet et l'abjection sexuelle partagent la même cave. C'est précisément là que son œuvre devient précieuse pour CaSTV: à l'endroit où l'histoire du cinéma rencontre la fange, et où cette fange se met soudain à penser.