Neil Jordan

Avec The Company of Wolves, Neil Jordan a trouvé une forme rare: celle d'un conte qui ne cherche ni la consolation de l'enfance ni la brutalité pure du genre, mais une zone trouble où la métamorphose devient affaire de désir, de langage et de mémoire culturelle. Peu de cinéastes venus d'Irlande ont abordé le fantastique avec une telle aisance littéraire sans le dessécher. Jordan écrit et filme comme quelqu'un qui sait que les histoires servent moins à rassurer qu'à compliquer le réel. Chez lui, le merveilleux, le crime, l'histoire nationale et l'intime passent constamment les uns dans les autres.

Il faut insister sur cette origine irlandaise, non pour l'enfermer dans une identité de drapeau, mais parce que son cinéma est travaillé par une relation très précise au récit. L'Irlande de Jordan n'est pas un folklore à carte postale. C'est une terre de voix, de mythes survivants, de blessures politiques, de catholicisme ambigu, de sensualité retenue puis relâchée. Même lorsqu'il tourne loin de Dublin, cette matière le suit. Elle donne à ses films un goût de légende moderne, comme si le présent lui même n'arrivait jamais à se débarrasser tout à fait de ses fables archaïques.

Mona Lisa, The Crying Game et Interview with the Vampire montrent bien l'étendue de son registre, mais aussi sa cohérence. Jordan aime les identités instables, les êtres déplacés, les figures qui perforent le cadre social où on voulait les enfermer. Il filme les passages: d'un sexe à l'autre dans l'imaginaire du spectateur, d'une loyauté politique à une autre, d'une humanité vulnérable à une prédation quasi immortelle. Ce n'est pas un cinéma de certitude psychologique. C'est un cinéma de l'apparence fissurée. Les visages y gardent toujours quelque chose d'indécidable, et cette indécision est un moteur dramatique majeur.

Dans The Company of Wolves, cette logique prend une intensité particulière. Le loup garou n'y est pas un monstre extérieur qu'il suffirait d'abattre. Il est la figure même d'une puberté inquiète, du désir comme passage dangereux, de la curiosité comme perte d'innocence. Jordan y rejoint certains grands contes européens, mais il refuse la leçon claire. Le bois n'est pas seulement un lieu de menace; il est aussi le territoire d'une connaissance obscure. C'est pour cela que le film demeure central dans l'histoire du fantastique des années 1980: il comprend que le conte est plus inquiétant quand il ne sépare pas nettement l'interdit et l'appel.

Cette ambiguïté irrigue aussi ses films plus réalistes. Jordan a souvent filmé des marginaux, des fugitifs, des êtres que la société regarde de travers ou utilise avant de les trahir. Il y a chez lui une compassion réelle, mais jamais paternaliste. Il n'embellit pas la précarité, il ne romantise pas la violence politique. Il préfère montrer comment les individus bricolent avec des récits imposés, comment ils se racontent pour survivre, séduire ou mentir. Son écriture, en ce sens, reste profondément romanesque. Chaque personnage porte un secret, mais ce secret n'est pas un gadget de scénario: c'est une manière d'habiter le monde.

Le style de Jordan compte autant que ses thèmes. Il aime les matières, les pénombres, les intérieurs chargés, les couleurs qui semblent sorties d'une mémoire plus que d'un simple réalisme. Même dans ses œuvres plus inégales, on sent une croyance persistante dans la puissance sensorielle de la mise en scène. Le décor ne sert pas de fond. Il organise le trouble. Une chambre, une ruelle, une forêt, un cabaret peuvent devenir des lieux de bascule où l'identité cesse de tenir droit. Cette sensibilité donne à ses meilleurs films une qualité presque tactile, comme si la fiction avait du grain.

On pourrait dire que Neil Jordan est un cinéaste du seuil. Entre conte et drame, entre sexualité et peur, entre histoire nationale et fantasme, entre aveu et performance. Ce n'est pas un hasard si tant de ses œuvres parlent de travestissement, de transformation ou de double vie. Elles demandent au spectateur de renoncer à l'idée confortable d'une essence stable. Dans ce geste, Jordan rejoint une certaine modernité du cinéma européen tout en gardant quelque chose de très personnel, presque oral, dans sa manière de conduire un récit.

Sa place dans le cinéma contemporain tient là. Il n'est ni un simple styliste, ni un moraliste déguisé en fabuliste. Il appartient à cette famille de réalisateurs pour qui raconter, c'est toujours déplacer les frontières du visible et du dicible. Revenir à lui, depuis l'Irlande jusqu'aux années 1980 qui l'ont révélé, c'est retrouver un art du trouble qui ne confond jamais complexité et brouillard. Jordan sait très bien ce qu'il fait: il ouvre la porte du conte, puis il laisse entrer tout ce que la société voulait tenir dehors.