Nathan Fagan
Chez Nathan Fagan, l'impression première est celle d'un cinéma qui préfère l'angle oblique à l'énoncé frontal. Même lorsque la matière paraît documentaire ou modestement narrative, quelque chose résiste à la transparence. Cette résistance est précieuse. Elle fait de Fagan un auteur de seuils, un réalisateur qui semble moins intéressé par la clôture des formes que par leur point de vacillation. Dans une base comme CaSTV, consacrée aux passages entre réel, fantastique et imaginaire sombre, cette qualité compte plus qu'une simple appartenance générique.
Il faut comprendre son travail à partir d'une tension centrale: comment filmer des présences sans les réduire à de l'information. Fagan laisse souvent au cadre une part d'autonomie. Les lieux ne servent pas uniquement de décor. Ils agissent, ou du moins ils retiennent quelque chose. Le hors-champ garde une épaisseur. Les corps, eux, ne se donnent pas entièrement. De là vient cette impression d'inquiétude à bas bruit qui traverse ses films. Rien n'a besoin d'être tapageur pour devenir instable. L'image, si elle est bien tenue, sait produire d'elle-même une forme de menace.
Cette approche le rapproche naturellement de certaines zones du cinéma expérimental et du thriller psychologique. On ne parle pas ici d'un mélange décoratif de registres, mais d'une attitude. Fagan semble savoir qu'un film gagne en intensité dès lors qu'il accepte de ne pas tout résoudre. Le spectateur reste alors dans un rapport actif à ce qu'il voit. Il ne consomme plus un récit, il négocie avec lui. C'est une différence majeure dans les années 2020, période où tant d'images sont conçues pour être absorbées sans résistance.
Ce qui rend cette position intéressante, c'est qu'elle ne verse pas pour autant dans la pose austère. Fagan n'utilise pas l'ambiguïté comme un signe automatique de noblesse. Elle naît plutôt d'une attention à la matière du film. Un son mal localisé, une durée légèrement déplacée, une coupe qui refuse l'évidence, et voilà qu'un espace entier change de nature. Ce n'est plus seulement un intérieur, une rue, un visage. C'est une surface de projection pour l'anxiété, le doute, la mémoire. Ce type de bascule est au cœur des grands cinémas de l'étrange.
On pourrait situer Nathan Fagan dans une tradition dispersée, celle des cinéastes qui comprennent que le fantastique peut se passer d'ornement surnaturel. Un film peut être hanté simplement parce que sa logique sensorielle n'est plus tout à fait stable. Cela le rapproche de sensibilités vues dans certains parcours de Rotterdam ou de Locarno, où les frontières entre essai, fiction et genre deviennent poreuses sans perdre leur précision. Mais Fagan ne vaut pas comme simple représentant de festival. Il faut le prendre pour ce qu'il propose concrètement: une fabrique d'incertitude.
Dans cette fabrique, les récits comptent moins comme enchaînements causaux que comme champs de forces. On avance par impressions, par signes qui se répondent, par petits écarts accumulés. Certains spectateurs y verront une méthode exigeante. Ils auront raison. Mais cette exigence n'est jamais gratuite. Elle permet au film de préserver un mystère réel, c'est-à-dire un mystère qui ne se confond pas avec l'obscurité programmée. Chez Fagan, l'opacité n'est pas un rideau, c'est une température.
Nathan Fagan mérite ainsi sa place parmi les cinéastes que l'on aborde par le trouble qu'ils installent. Pas le trouble de la grandiloquence, mais celui, plus durable, qui fait revenir une image plusieurs heures après la séance. Dans le meilleur des cas, le cinéma agit comme cela: il déplace légèrement notre confiance dans les choses visibles. Fagan travaille précisément dans cet écart.
