Mihir Fadnavis

Dans l'imaginaire horrifique lié à l'Inde urbaine et médiatique, Mihir Fadnavis se présente comme une figure attentive aux récits qui naissent au croisement de la cinéphilie, de la critique et de la peur populaire. Son nom évoque moins le cinéaste isolé dans sa tour que le passeur qui connaît les circulations du genre: festivals, plateformes, réseaux de spectateurs, légendes numériques, curiosité pour les marges. Cette position donne à son travail une conscience aiguë de la manière dont l'horreur se regarde autant qu'elle se raconte.

Fadnavis intéresse parce qu'il arrive après des décennies où le cinéma de genre indien a été à la fois adoré, moqué, copié, refoulé et redécouvert. Le fantastique populaire, les films de maison hantée, les possessions, les mythologies familiales, les récits de vengeance et les mélodrames surnaturels forment un réservoir immense. Même sans réduire son travail à une nationalité fixe, on peut entendre dans son approche une familiarité avec cette matière expansive, où le fantastique ne se sépare jamais complètement de l'émotion, de la croyance et du spectacle.

Ce qui distingue une telle sensibilité, c'est le refus de traiter l'horreur comme un simple mécanisme. Fadnavis semble venir d'un monde où les images ont déjà une histoire de réception. Elles portent des souvenirs de salles, de jaquettes, de discussions, de scènes racontées avant d'être vues. Dans ce contexte, faire peur signifie aussi dialoguer avec une mémoire de spectateur. Le plan n'est jamais innocent. Il sait que quelqu'un a déjà attendu derrière une porte semblable.

Dans les années 2010 et les années 2020, cette conscience est devenue centrale. Le public d'horreur est désormais très informé, parfois trop. Il reconnaît les codes, surveille les clins d'œil, devine les pièges. Le défi n'est donc pas seulement d'inventer une nouvelle menace, mais de retrouver une croyance dans un territoire saturé de références. Fadnavis vaut comme nom de cette époque: un cinéma qui sait que la peur circule par les images, mais aussi par les discours autour des images.

Cette situation peut produire une horreur réflexive sans devenir froide. Le danger de la cinéphilie est toujours de transformer le film en vitrine de savoir. Or le genre ne pardonne pas cette distance trop confortable. Pour fonctionner, il doit atteindre le corps. Les récits associés à Fadnavis gardent leur intérêt quand ils laissent la théorie au vestiaire et retrouvent la brutalité d'une idée simple: quelqu'un regarde ce qu'il ne devrait pas regarder, quelqu'un croit maîtriser une image qui commence à répondre.

Dans le catalogue de CaSTV, cette approche rejoint une horreur indépendante nourrie par les circulations transnationales. Les frontières de production comptent, mais les peurs voyagent plus vite que les passeports. Une vidéo, une rumeur, un motif de possession, une figure de femme revenante peuvent changer de langue sans perdre leur charge. Fadnavis rappelle que l'horreur contemporaine vit aussi dans cette traduction permanente, faite de fidélité, de malentendus et de désirs de réinvention.

Son travail se lit donc comme une affaire de regard informé mais non désenchanté. Il sait trop de choses sur le genre pour le traiter naïvement, mais il semble assez attaché à lui pour chercher encore l'étincelle. C'est une posture difficile et féconde. La peur, chez Mihir Fadnavis, n'est pas seulement dans l'image. Elle est dans la relation entre l'image, celui qui la fabrique et celui qui croit déjà savoir comment elle va finir.