Luc Besson

Avec Subway, Luc Besson transforme le métro parisien en terrain de stylisation pop, de fuite romantique et de criminalité presque abstraite. Cette entrée en matière dit beaucoup de son cinéma : un goût immédiat pour les espaces artificialisés, les figures solitaires, la vitesse comme sensation narrative et la surface comme promesse d'intensité. Besson est une figure centrale et clivante du cinéma de France, associée aux Années 1980, aux Années 1990 et à une certaine idée du spectaculaire européen capable de dialoguer avec Hollywood sans se dissoudre tout à fait en lui.

Parler de Besson, c'est d'abord affronter le mot qui revient sans cesse : style. Le style, chez lui, est un moteur réel. Couleurs franches, contre-jours, silhouettes découpées, décors comme espaces d'abstraction émotionnelle, musique omniprésente, circulation nerveuse des corps et des véhicules : tout concourt à fabriquer un monde immédiatement reconnaissable. Mais ce style n'est pas seulement cosmétique. Il traduit une vision du personnage moderne comme être séparé, projeté dans des environnements qui amplifient sa solitude au lieu de la réparer.

Le Grand Bleu et Nikita montrent bien cette double logique. D'un côté, l'élan sensoriel, la fascination pour des figures qui semblent aspirées par un ailleurs, océanique ou criminel. De l'autre, une construction très ferme du mythe individuel. Besson aime les héros et héroïnes qui deviennent icônes presque malgré eux, saisis dans un processus de transformation violente. Le problème, et parfois la limite, est que l'icône peut finir par l'emporter sur l'épaisseur humaine. Mais lorsque l'équilibre tient, cette tension produit un vrai magnétisme.

Léon reste à ce titre un cas central. Le film condense les vertus et les ambiguïtés de Besson : sens aigu du duo, efficacité de l'action, émotion directe, stylisation forte, mais aussi rapport complexe à l'enfance, à l'innocence exposée, à la sentimentalité comme intensificateur de violence. On peut admirer sa mécanique tout en interrogeant ses zones troubles. C'est d'ailleurs une constante de sa filmographie. Besson est rarement intéressant là où tout devient lisse. Il l'est davantage dans ses contradictions, lorsque la pulsion romanesque rencontre quelque chose de plus instable moralement.

Sa relation au cinéma de genre est essentielle. Le thriller, la science-fiction, le film d'assassin, l'aventure futuriste : Besson a compris très tôt qu'en France le genre pouvait servir de laboratoire industriel et imaginaire. Le Cinquième Élément en est l'exemple le plus spectaculaire. Ce n'est pas un film discret, ni même toujours maîtrisé, mais c'est une proposition de monde, saturée d'idées visuelles, de caricatures assumées, de circulation verticale et de grotesque opératique. Peu de blockbusters européens auront osé une telle combinaison de naïveté pulp et de gigantisme baroque.

On a souvent opposé Besson au cinéma d'auteur français plus traditionnel, comme s'il incarnait à lui seul la victoire du clip, de la publicité et de la logique productiviste. L'opposition est trop simple. Besson a effectivement participé à industrialiser certaines formes de mise en scène et à rendre désirable un cinéma de marché transnational. Mais il l'a fait avec une croyance réelle dans les pouvoirs de l'image populaire, dans l'énergie du mouvement, dans la fabrication d'univers. Le problème n'est pas qu'il aime le spectacle. Le problème, lorsque ses films échouent, est qu'ils confondent parfois accélération et intensité.

Il faut aussi rappeler l'importance de son rôle de producteur et d'organisateur d'un modèle. Même lorsqu'on parle ici du réalisateur, cette dimension pèse. Besson a contribué à installer une certaine idée du cinéma français exportable, volontiers anglophone, appuyé sur le genre et la starification. Cette position explique en partie la polarisation critique qu'il suscite. On ne juge pas seulement ses films. On juge aussi le système qu'ils annoncent ou consolident.

Pour CaSTV, Luc Besson demeure une figure utile parce qu'il montre comment le genre, le design et la mythologie pop peuvent se combiner pour produire à la fois de vraies visions de cinéma et des objets de consommation massifs. Le meilleur de son œuvre tient dans cette tension. Une station de métro, un appartement vide, une ville verticale, un aquarium, une arme, une plongée : autant d'éléments que sa mise en scène convertit en surfaces de fiction immédiate.

Revoir Besson aujourd'hui, c'est donc moins trancher définitivement entre admiration et rejet que mesurer l'empreinte d'un cinéma qui a voulu donner à la France une vitesse nouvelle. Cette vitesse a produit du brillant, du douteux, du mémorable. Elle a surtout installé une évidence durable : même quand il se trompe, Besson pense le cinéma comme une affaire de sensation frontale, et cette frontalité continue de marquer le paysage.