Kivu Ruhorahoza

Avec Grey Matter, Kivu Ruhorahoza signe une entrée en cinéma qui refuse d’emblée la séparation confortable entre mémoire historique et expérimentation formelle. Le film, venu du Rwanda, affronte l’après-génocide en sachant qu’aucun réalisme simple ne suffira. Il faut des ruptures, des bifurcations mentales, des déplacements d’énonciation. Il faut accepter que le traumatisme déborde le récit au lieu de s’y laisser ranger.

Ruhorahoza travaille précisément cette zone de débordement. Son cinéma ne cherche pas à illustrer l’Histoire par des scènes exemplaires. Il s’intéresse plutôt à la manière dont la violence collective s’incruste dans la perception, dans la temporalité, dans les formes même de la représentation. Grey Matter fait coexister plusieurs niveaux de récit, comme si la psyché individuelle et la mémoire nationale ne pouvaient plus être filmées séparément. Ce choix, loin d’être gratuit, donne au film sa nécessité. Il serait indécent de parler d’un événement aussi ravageur avec une grammaire parfaitement paisible.

Cette tension entre éclatement et précision caractérise aussi Things of the Aimless Wanderer, autre œuvre marquante où Ruhorahoza interroge la présence occidentale, le regard humanitaire et les fictions de l’aide. Le film déplace, trouble, refuse les positions fixes. Chez lui, le récit ne vaut que s’il dérange les habitudes de lecture. C’est une posture esthétique, mais aussi une politique du cinéma. Elle consiste à refuser que certaines histoires soient rendues consommables par la clarté trop bienveillante des formes dominantes.

On comprend alors pourquoi sa place dans une base orientée vers l’horreur et ses marges est si pertinente. Ruhorahoza ne filme pas des monstres surnaturels. Il filme un monde où l’horreur historique a déjà eu lieu et où ses secousses continuent à traverser les vivants. Le malaise ne vient pas d’une apparition, mais d’une persistance. Comment vivre après ? Comment représenter après ? Comment empêcher que la mémoire soit réduite à un récit d’édification internationale ? Ce sont des questions qui hantent son travail.

Le geste formel de Ruhorahoza le rapproche aussi des années 2010, moment où une partie du cinéma mondial a cherché de nouvelles langues pour aborder les traumas politiques et les héritages coloniaux. Mais il ne faut pas le dissoudre dans une tendance. Son œuvre possède une singularité propre : une manière sèche, parfois presque abrasive, de refuser le confort du spectateur. Il ne méprise pas ce dernier. Il lui demande simplement d’habiter l’inconfort nécessaire des images.

Le rapport au regard étranger, notamment occidental, traverse plusieurs de ses films. Ruhorahoza sait que l’Afrique a trop souvent été filmée comme réservoir de leçons morales ou de souffrances convertibles en prestige humaniste. Son cinéma perturbe cette économie. Il introduit du doute, de l’ironie, de l’opacité. Il retire aux images leur disponibilité immédiate. En cela, il accomplit un geste essentiel : redonner au sujet filmé le droit de ne pas être entièrement lisible par avance.

Kivu Ruhorahoza est donc un cinéaste de l’après, mais d’un après qui ne se stabilise jamais. Les ruines qu’il filme sont mentales, politiques, formelles. Elles exigent un cinéma capable de tenir le choc sans faire semblant de le résoudre. C’est une œuvre exigeante, parfois rugueuse, mais profondément nécessaire. Elle rappelle qu’il existe des images qui ne servent pas à rassurer, mais à empêcher l’oubli de se transformer en récit propre.