Jackson Stewart

Beyond the Gates place Jackson Stewart dans une lignée très précise: celle de l'horreur rétro américaine qui ne se contente pas de citer les années VHS, mais tente de retrouver leur logique d'envoûtement domestique. Le film part d'un objet presque disparu, le jeu vidéo sur cassette, et comprend aussitôt que la nostalgie devient intéressante seulement lorsqu'elle se met à mordre.

Stewart appartient à une génération de cinéastes pour qui les années 1980 ne sont pas seulement un réservoir de couleurs, de synthétiseurs et de jaquettes peintes. Elles constituent une mythologie matérielle. Les cassettes, les vidéoclubs, les boîtiers, les télévisions épaisses, les jeux de plateau et les écrans analogiques ne sont pas des accessoires neutres. Ils sont des portails. Ils rappellent une époque où l'horreur entrait dans la maison par des objets que l'on pouvait toucher.

Cette approche rejoint la comédie horrifique sans se réduire au clin d'œil. Stewart sait que le rétro peut devenir paresseux quand il se limite à reconnaître des signes. Son intérêt est plutôt de faire du souvenir une machine de genre. Dans Beyond the Gates, le passé familial, le commerce vidéo et le jeu maudit se nouent autour d'une même question: que reste-t-il dans les objets que l'on abandonne? Le film répond avec une gourmandise macabre. Les objets gardent les morts, les rancunes, les règles, parfois les invitations à jouer encore.

Le rapport au cinéma américain de vidéo est ici essentiel. L'horreur américaine des marges a longtemps circulé par des supports impurs, usés, manipulés, copiés, loués, rendus en retard. Stewart ne regarde pas cette culture de haut. Il en comprend l'étrange intimité. Une cassette d'horreur n'était pas seulement un film. C'était une promesse interdite dans un salon ordinaire, une image trop forte surgissant au milieu du mobilier familial.

Sa mise en scène fonctionne par affection et par piège. L'affection donne au film sa chaleur: on sent le plaisir du genre, la connaissance des codes, le goût des effets pratiques et des rituels ludiques. Le piège empêche cette chaleur de devenir confortable. Le jeu oblige les personnages à avancer, à payer, à regarder ce qu'ils auraient préféré laisser dans les cartons. La nostalgie n'est donc pas une couverture douce. Elle est un plateau avec des cases dangereuses.

Stewart comprend aussi que le cinéma rétro doit assumer son rapport à la mort. Revenir aux formes anciennes, ce n'est pas seulement célébrer une adolescence de spectateur. C'est reconnaître que ces objets appartiennent déjà à un monde perdu. Le vidéoclub, surtout, est un cimetière pop d'une grande puissance: des rayons entiers de désirs, de mauvais choix, de découvertes nocturnes, aujourd'hui transformés en mémoire culturelle. L'horreur surgit naturellement de cette survivance.

Le film de Stewart n'est pas un exercice de musée. Il cherche une circulation entre le souvenir et le présent, entre le deuil familial et le plaisir ludique, entre l'horreur artisanale et la conscience contemporaine de ses propres références. Quand il fonctionne, il rappelle que le passé du genre n'est pas derrière nous. Il peut être rembobiné, réactivé, mal compris, puis réclamer de nouveaux joueurs.

Dans CaSTV, Jackson Stewart occupe une place claire et nécessaire. Il représente une horreur qui aime ses objets sans les innocenter. Sa nostalgie n'est pas seulement décorative, parce qu'elle sait que toute cassette oubliée peut contenir autre chose qu'un film: une règle, un souvenir, une dette, une présence qui attend que quelqu'un appuie sur lecture. C'est là que Stewart trouve son meilleur terrain, dans cette zone où l'amour du cinéma de genre devient lui-même une hantise.