Herbert Ross

Si l'on veut comprendre Herbert Ross, il faut partir du mouvement des corps avant même de parler des intrigues. Chorégraphe devenu cinéaste, Ross entre dans le cinéma américain avec une intelligence du rythme physique qui ne l'a jamais quitté, qu'il tourne la danse, la comédie dramatique ou l'adaptation littéraire. The Turning Point en est l'exemple le plus évident, mais toute son œuvre porte la trace de cette formation initiale : savoir comment un corps occupe l'espace, comment une scène respire, comment une relation se lit dans une cadence.

Cette origine le distingue fortement dans le paysage américain des années 1970 et 1980. Ross n'est ni un formaliste tapageur ni un simple gestionnaire de stars. Il sait tirer d'interprètes très différents une précision de jeu remarquable, comme s'il abordait chaque scène à la fois comme partition et comme affrontement émotionnel. La direction d'acteurs constitue peut-être son plus grand talent. Chez lui, les ensembles vivent, les duos vibrent, les confrontations prennent une netteté presque chorégraphiée.

Il y a longtemps eu un léger mépris critique pour ce type de cinéaste, trop habile pour être déclaré génial, trop éclectique pour entrer dans une mythologie d'auteur simple. Ce mépris est injuste. Ross a compris quelque chose d'essentiel sur le cinéma classique tardif : la mise en scène peut être ferme, élégante, expressive, sans transformer chaque plan en manifeste. Son art est celui de l'ajustement. Il calibre les scènes, ménage les transitions, construit des films qui tiennent parce qu'ils savent exactement quelle énergie leur donner.

La danse, bien sûr, reste une clé majeure. Non comme sujet exclusif, mais comme principe de composition. Dans The Turning Point ou Footloose, elle apparaît ouvertement. Ailleurs, elle subsiste comme logique cachée du montage et de la circulation des acteurs. Ross sait qu'une scène n'existe vraiment que si elle a trouvé sa mesure. Cette science du tempo explique la tenue de films très différents, des drames relationnels aux comédies plus acides.

Il faut aussi rappeler qu'il fut un grand cinéaste des professions et des milieux. Danseurs, artistes, intellectuels, couples bourgeois, familles en crise : Ross filme souvent des univers déjà codés, avec leurs attentes, leurs rivalités, leurs manières de parler et de se tenir. Plutôt que de plaquer un discours sur ces milieux, il en saisit les tensions internes. C'est particulièrement sensible quand il travaille à partir de pièces ou de romans. L'adaptation, chez lui, n'est pas une simple transcription prestigieuse. C'est un travail de redistribution des énergies.

Ce goût pour le jeu, la mesure et la lisibilité a pu faire croire à un cinéma confortable. Il serait plus juste de parler d'un cinéma de maîtrise. Ross ne confond pas intensité et désordre. Il sait que l'émotion naît souvent mieux d'une construction claire que d'une agitation expressive. Cette clarté n'interdit pas l'amertume. Beaucoup de ses films parlent de renoncements, d'ambition, de vieillissement, de compromis et de rivalité avec une sobriété assez sèche.

Dans l'histoire du drame et du film musical américains, Herbert Ross mérite donc d'être revu comme autre chose qu'un solide professionnel. Il est l'un des grands praticiens de la fluidité expressive, de ceux qui ont su faire circuler l'énergie du théâtre, de la danse et du cinéma dans un même geste. Son œuvre rappelle qu'un film peut être intensément construit sans avoir besoin de se déclarer important à chaque instant. Il suffit qu'il sache écouter le mouvement des corps et les failles qu'ils transportent avec eux.