Gualtiero Jacopetti

Parler de Gualtiero Jacopetti, c'est entrer de front dans l'ambiguïté brutale de Mondo Cane et de tout ce que ce titre a rendu possible, ou tolérable, dans l'histoire du regard occidental. Peu de cinéastes ont autant compté pour des raisons aussi inconfortables. Jacopetti a participé à inventer une forme qui mêle documentaire, exploitation, voyeurisme et commentaire pseudo-ethnographique, avec un impact considérable sur le cinéma de sensation des années 1960. L'influence est réelle. Le problème moral l'est tout autant.

Il faut être précis: le cinéma de Jacopetti n'est pas seulement choquant par ses sujets, mais par sa structure de regard. Il découpe le monde en attractions, en anomalies, en scènes destinées à produire alternativement fascination, rire déplacé, répulsion ou supériorité culturelle. Cette logique n'est pas un accident. Elle constitue le cœur même du dispositif mondo. Le film ne documente pas une réalité, il la met en circulation comme marchandise affective. De là vient son efficacité, et de là vient aussi sa toxicité.

Réduire Jacopetti à un provocateur sans talent serait pourtant une erreur critique. Il a compris très tôt que le montage pouvait fabriquer une idéologie de la curiosité, qu'il suffisait d'enchaîner des fragments hétérogènes sous une voix d'autorité pour donner au spectateur le sentiment d'un savoir acquis. Cette intelligence du dispositif explique en partie pourquoi son œuvre a tant marqué l'histoire du cinéma d'exploitation. Elle a préparé des formes ultérieures de télévision sensationnaliste, de pseudo-documentaire scandaleux, de consommation visuelle du malheur des autres.

Dans le cadre du cinéma italien, Jacopetti représente ainsi une branche sombre et très révélatrice. L'Italie du boom, de la mobilité médiatique, de l'internationalisation des circuits de production y trouve une expression particulièrement cynique. Le monde devient une réserve d'images à capturer, hiérarchiser, vendre. Il n'est pas étonnant que ce cinéma ait pu voisinier, dans l'imaginaire international, avec des formes de horreur documentaire avant la lettre. Non parce qu'il mettrait en scène des monstres fictifs, mais parce qu'il transforme les autres en spectacle inquiétant, inférieur ou grotesque.

Ce mécanisme mérite d'être rappelé aujourd'hui, à l'heure où les images circulent plus vite que jamais sous couvert d'information, de curiosité culturelle ou de simple divertissement. Jacopetti n'est pas un ancêtre respectable. Il est un symptôme majeur. Son œuvre montre comment une mise en scène apparemment ludique peut naturaliser des rapports de domination, comment le montage peut servir à stabiliser des fantasmes coloniaux ou raciaux, comment l'autorité du documentaire peut devenir une couverture pour toutes les manipulations.

Cela n'empêche pas de reconnaître sa place dans l'histoire des formes. Des festivals comme Venise ou des rétrospectives consacrées au cinéma de genre et d'exploitation ne peuvent pas l'ignorer, précisément parce que son travail oblige à penser la frontière entre invention formelle et faillite éthique. Jacopetti force la critique à sortir du confort. On ne peut ni le célébrer naïvement, ni faire comme s'il n'avait rien changé.

Il faut aussi mesurer la part de performance dans son cinéma. La voix, le ton, l'agencement des séquences, tout concourt à installer une posture de maître de cérémonie cynique. Le spectateur est pris dans un contrat pervers: il lui est proposé de regarder l'horreur ou l'étrangeté du monde depuis une position de distance amusée. Cette posture est décisive, car elle transforme l'expérience morale du film. On n'est pas seulement exposé à des images discutables. On est entraîné à adopter une manière de les consommer.

Gualtiero Jacopetti reste donc une figure essentielle, mais essentiellement problématique. Son importance historique est indéniable. Son cinéma a ouvert une veine entière de formes sensationnalistes qui ont marqué la culture visuelle globale. Mais cette importance n'appelle aucune indulgence. Au contraire, elle exige un regard critique plus tranchant.

Ce que Jacopetti lègue au cinéma, ce n'est pas simplement un style ou un sous-genre. C'est une question: que fait une image quand elle transforme l'altérité, la souffrance ou le rite en attraction? Toute discussion sérieuse sur son œuvre doit partir de là. Sans cela, on ne ferait que répéter le vieux geste mondo: regarder beaucoup, comprendre trop peu, et appeler cela du cinéma.