Elbert van Strien

Avec Two Eyes Staring, Elbert van Strien prouve qu'il existe un gothique néerlandais possible, un gothique sans châteaux tapageurs, mais chargé de maisons trop pleines, de deuils mal enterrés et d'enfance observatrice. Dès ce film, on sent chez lui une fidélité rare à l'idée que le surnaturel n'est convaincant que lorsqu'il s'adosse à une architecture affective solide. La peur, chez van Strien, ne vient pas d'abord du surgissement. Elle vient d'un climat domestique déjà fragilisé par la perte.

Dans le cinéma des Pays-Bas, souvent plus associé au réalisme cru ou à la satire qu'à l'horreur atmosphérique, il occupe donc une place singulière. Van Strien comprend la mécanique du genre, mais il la traite avec une patience de dramaturge. Il sait installer une tension dans les pièces, les couloirs, les regards parentaux, les comportements d'enfants qui enregistrent trop de choses sans disposer des mots pour les nommer. Cette attention au point de vue infantile donne à son cinéma une netteté émotionnelle décisive.

L'enfance, chez lui, n'est jamais une simple figure d'innocence mise en danger. C'est un capteur. Les enfants perçoivent les failles du foyer avant les adultes, ou plutôt là où les adultes continuent à se raconter des versions gérables du réel. Van Strien se sert de cette asymétrie pour faire naître une peur très précise : celle d'une vérité affective qui cherche une forme de retour. Dans Two Eyes Staring, comme dans d'autres travaux, le fantôme n'est jamais un accessoire. Il est le nom que prend une dette émotionnelle.

Sa mise en scène travaille admirablement la porosité entre drame et horreur. Il n'appuie pas ses effets à outrance. Les mouvements sont mesurés, les espaces lisibles, la photographie souvent tenue dans des tonalités froides ou assourdies qui évitent la surcharge illustrative. Cette retenue donne plus de poids aux apparitions, aux répétitions de gestes, aux objets qui se chargent peu à peu d'une présence mauvaise. Van Strien sait que le genre gagne en force lorsqu'il ne s'exhibe pas sans cesse comme genre.

Il faut aussi souligner la manière dont il traite le deuil. Beaucoup de films fantastiques utilisent la perte comme prétexte psychologique avant de basculer dans la mécanique. Chez van Strien, le deuil reste une matière vivante. Il déforme les relations, redistribue les places dans la famille, modifie la perception de l'espace. Un foyer endeuillé devient un lieu sans centre, où chacun habite une version partielle des faits. C'est cette désorganisation intime qui rend plausible l'irruption de l'étrange. Le surnaturel ne remplace pas le drame. Il l'approfondit.

Même lorsqu'il s'éloigne du fantastique pur, van Strien garde cette qualité de cinéaste du secret mal contenu. Ses récits avancent souvent par strates, en laissant revenir des éléments que les personnages auraient voulu neutraliser. Le spectateur sent alors que l'intrigue ne progresse pas vers une simple révélation, mais vers une remise en circulation du passé. Cette logique de retour le rapproche d'une tradition européenne attentive aux hantises familiales, tout en conservant une sobriété qui lui est propre.

Sa présence dans des espaces comme le Festival de Sitges paraît donc naturelle. Van Strien sait travailler à la frontière entre émotion primaire et construction raffinée. Il ne fait pas des films pour cocher des motifs de genre, mais pour examiner ce qui, dans une famille, dans une maison, dans un regard d'enfant, peut devenir irréconciliable. C'est une approche qui parle directement à une plateforme comme CaSTV, attachée aux formes où l'effroi naît de structures affectives épaisses.

Voir Elbert van Strien, c'est revenir à une évidence parfois oubliée : le fantastique domestique fonctionne quand la maison a réellement quelque chose à cacher, et quand ses habitants ont déjà commencé à se mentir. Dans les années 2010, il a rappelé cela avec une élégance sombre et une vraie rigueur de mise en scène. Peu de cinéastes néerlandais ont abordé ce territoire avec une telle justesse.