Aurel Klimt
Avec Fimfárum, Aurel Klimt s'inscrit dans une tradition tchèque où l'animation n'est jamais un simple divertissement pour enfants, mais un art du conte piqué d'ironie, de matière et de mauvais rêves. C'est un point d'entrée essentiel, parce qu'il situe immédiatement son travail dans un paysage esthétique très précis : celui d'une Europe centrale qui sait transformer les objets, les marionnettes et les textures artisanales en instruments de satire et d'enchantement trouble.
Le nom d'Aurel Klimt évoque moins l'autorité solitaire d'un auteur monolithique qu'une manière de travailler au sein d'une culture de fabrication collective, profondément attachée aux puissances plastiques de l'animation. Cela n'enlève rien à sa singularité. Au contraire, cela l'éclaire. Chez lui, l'image animée garde une rugosité bienvenue. On sent la main, la matière, la patience de l'atelier. Le mouvement n'efface pas les surfaces, il les révèle. Cette présence du matériau donne aux récits une densité particulière, comme si chaque fable portait encore la mémoire de l'objet qui la rend possible.
Dans cette perspective, son travail dialogue naturellement avec l'histoire de l'animation des Années 2000 et des Années 2010, au moment où l'image numérique tend de plus en plus vers la fluidité parfaite. Aurel Klimt, lui, garde foi dans l'imperfection signifiante. Ses films rappellent qu'une animation peut être vive sans être lisse, drôle sans être inoffensive, accessible sans renoncer à son étrangeté. C'est une qualité rare, surtout dans un contexte international souvent dominé par l'uniformisation des textures et des rythmes.
Ce qui frappe aussi, c'est sa compréhension du conte comme machine ambiguë. Dans la grande tradition tchèque, raconter une histoire ne revient pas à envelopper le réel de morale douce. Le conte est un terrain où la cruauté sociale, la bêtise humaine, le désir et la ruse peuvent circuler à visage découvert. Aurel Klimt hérite de cette intelligence. Ses univers ont beau sembler fantaisistes, ils restent traversés par une connaissance fine des faiblesses humaines. Le grotesque n'y est pas un simple ornement. Il sert à dévoiler des rapports de force, des vanités, des appétits.
Pour CaSTV, cette proximité avec l'étrange compte énormément. Même lorsqu'il ne travaille pas dans la Horreur à proprement parler, Aurel Klimt appartient à une famille d'artistes pour qui les objets animés ne sont jamais complètement dociles. Une marionnette, un visage sculpté, une silhouette stylisée peuvent devenir aussitôt drôles et inquiétants. Cette ambiguïté est l'une des grandes forces de l'animation centre-européenne. Elle produit un monde où le merveilleux et le sinistre ne s'annulent pas, mais se renforcent mutuellement.
Il faut également souligner son sens du rythme narratif. Les films d'Aurel Klimt avancent avec une clarté de conteur, mais sans rigidité scolaire. Le détour, la suspension, l'accident visuel, la surprise de ton restent toujours possibles. Cette souplesse évite au folklore de se figer en patrimoine mort. Elle garde les récits vivants, capables de parler autant à la mémoire collective qu'au spectateur contemporain. Le passé n'y est pas sanctifié. Il est remis en circulation.
Depuis la Tchéquie, Aurel Klimt prolonge ainsi une lignée précieuse du cinéma d'animation européen : celle qui comprend que l'artisanat n'est pas une nostalgie, mais une manière très actuelle de résister à l'image interchangeable. Ses films aiment les surfaces, les aspérités, les contes qui grincent, les figures qui font sourire avant de devenir légèrement inquiétantes. En ce sens, ils rappellent que l'animation peut encore être un lieu de résistance poétique, un laboratoire de formes populaires, et parfois même une petite fabrique d'ombres où l'enfance rencontre ce qu'elle préfère souvent taire : le plaisir d'avoir peur un peu.
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