Alex Infascelli

Avec Almost Blue, polar italien du tournant des années 2000, Alex Infascelli s'est avancé là où peu de cinéastes transalpins de sa génération osaient aller: vers un cinéma de genre qui accepte les influences anglo-saxonnes, la culture pop et l'hyperactivité visuelle sans perdre le sens très italien de l'espace urbain comme théâtre de dérèglement. Son œuvre n'a jamais cherché la pureté. Elle préfère le collage, la contamination, l'identité mouvante d'un cinéma qui sait qu'il arrive après plusieurs traditions et qu'il peut les faire entrer en court-circuit.

Infascelli appartient à cette génération pour qui l'Italie n'est plus un bloc de références sacrées, mais un terrain de circulation entre télévision, publicité, musique, thriller, mémoire cinéphile et énergie postmoderne. Chez lui, cela ne donne pas un exercice ironique, encore moins un simple produit branché. Cela produit une mise en scène du désajustement. Les personnages semblent souvent pris dans un monde trop rapide pour eux, saturé de signes, de sons, de récits concurrents. Le film devient alors la forme même de cette saturation. On n'y cherche pas la ligne claire, mais une nervosité très précise.

Ce rapport au genre l'a rendu précieux dans le cadre du cinéma italien contemporain, souvent partagé entre prestige patrimonial et naturalisme social. Infascelli, lui, revendique une autre vitesse. H2Odio en offre un bon exemple: un dispositif resserré, une atmosphère toxique, une violence qui monte non comme une abstraction horrifique, mais comme l'effet d'un climat relationnel déjà corrompu. Le film touche au horreur sans demander la permission des hiérarchies culturelles. C'est là une qualité devenue rare: il ne s'excuse jamais d'aimer les outils du genre, mais il les utilise pour épaissir les affects, pas seulement pour distribuer des chocs.

On retrouve chez lui une forte conscience du corps filmé. Les visages sont moins des surfaces psychologiques que des plaques sensibles, traversées par le bruit du monde. Les cadres, souvent dynamiques, ne servent pas uniquement à montrer une virtuosité. Ils rendent perceptible l'instabilité d'un présent surexcité. Infascelli a compris très tôt que la modernité italienne ne se racontait pas seulement par le sujet, mais par le débit même de l'image. D'où cette impression de fébrilité contrôlée, comme si chaque scène tentait de tenir ensemble fiction criminelle, portrait de milieu et commentaire implicite sur une époque nerveuse.

Ce qui le sauve du maniérisme, c'est qu'il garde toujours un sens de la menace. Pas seulement la menace narrative du polar ou du thriller, mais la menace plus diffuse d'un monde où les signes ne renvoient plus à une stabilité morale. Les personnages d'Infascelli évoluent souvent dans des contextes où l'information circule plus vite que la compréhension. Cela donne à ses films une texture singulière, située quelque part entre l'élégance du thriller européen et une forme de pollution émotionnelle très contemporaine.

Sa trajectoire, qui a aussi croisé le documentaire et le portrait, confirme cette curiosité pour les identités fissurées et les récits publics. Même lorsqu'il s'approche de figures réelles, il ne cherche pas tant l'hommage que la mise en tension d'une image et de ce qu'elle recouvre. C'est un cinéaste des surfaces, au sens noble: il sait qu'une surface n'est jamais superficielle lorsqu'on la filme avec assez d'attention pour y faire apparaître l'usure, l'angoisse, le désir de contrôle. On pourrait le relier à une certaine tradition de Italie cinéphile qui regarde autant vers l'intérieur que vers le dehors.

Alex Infascelli reste ainsi un cas à part. Trop attiré par les déformations du genre pour se fondre dans le drame d'auteur classique, trop intéressé par l'inquiétude morale pour n'être qu'un styliste pop, il occupe une position de friction qui lui va bien. Son cinéma prend acte d'un monde fragmenté et choisit non de le simplifier, mais d'en faire une matière sensible, tendue, mobile. Ce geste, dans le paysage italien moderne, a quelque chose de salutaire: il rappelle que le cinéma de genre peut être une méthode de connaissance, pas seulement un emballage.