Terence Davies

Avec Distant Voices, Still Lives, Terence Davies a trouvé une forme presque impossible : faire du souvenir non pas un thème, mais une matière d'image, de musique et de douleur retenue. Très peu de cinéastes anglais ont filmé la mémoire avec une telle exactitude sensorielle. Chez lui, le passé ne revient jamais comme une archive docile. Il revient par éclats, par chants, par humiliations qui n'ont pas cessé de vibrer dans les corps. Ce cinéma n'explique pas le traumatisme, il en épouse les reprises, les suspensions, les bouffées d'air et les retours d'étouffement.

Davies appartient profondément au Royaume-Uni, mais à un Royaume-Uni qu'il regarde depuis ses failles intimes et sociales. Liverpool n'est pas chez lui un décor natal converti en légende personnelle. C'est un territoire de classes, de religion, de discipline familiale, de solidarité ténue. Le catholicisme, la honte, le désir, les chansons populaires, le souvenir des intérieurs modestes : tout cela compose moins un folklore qu'une structure affective. Davies sait que la maison peut être à la fois un refuge, une scène de tendresse et un appareil de terreur.

Ce qui distingue son œuvre, c'est d'abord son rapport au temps. Beaucoup de films autobiographiques se contentent d'ordonner des épisodes. Davies, lui, agence des intensités. Une chanson surgit et tout un monde se recompose. Un rayon de lumière sur un mur devient le témoin silencieux d'une vie entière. Une coupure brutale dans le montage rappelle que la mémoire ne progresse pas en ligne droite. Cette forme fragmentaire n'est jamais un exercice de style. Elle correspond à une vérité psychique : on ne se souvient pas chronologiquement, on se souvient par chocs de présence.

Son cinéma a souvent été décrit comme mélancolique. Le mot n'est pas faux, mais il est trop faible. La mélancolie de Davies n'a rien d'une élégance décorative. Elle touche à la violence de ce qui ne peut être réparé. Les figures paternelles, les humiliations scolaires, l'impossibilité d'habiter librement son désir, tout cela travaille ses films avec une force souterraine. Pourtant ils ne se réduisent jamais au constat du malheur. Il y a chez lui une joie de l'articulation, une splendeur des chansons partagées, une manière d'aimer les visages et les voix qui empêche l'œuvre de se clore dans la désolation.

Cette tension entre blessure et extase devient encore plus visible quand Davies s'attaque à l'adaptation littéraire. Qu'il filme Emily Dickinson ou la sensibilité du roman classique, il ne plaque jamais un prestige patrimonial sur ses images. Il cherche au contraire ce point où le texte rejoint une expérience du temps, de l'enfermement ou du désir qui lui appartient déjà. C'est pourquoi ses adaptations ne ressemblent pas à des excursions hors de soi. Elles prolongent une même enquête morale : comment vivre quand le monde social, familial ou sexuel vous apprend surtout à vous taire.

Dans le paysage des années 1980 et des années 1990, Davies a occupé une position singulière, à rebours de beaucoup d'énergies dominantes du cinéma britannique. Là où d'autres cherchaient le réalisme social frontal ou le prestige historique, lui inventait une forme lyrique, musicale, presque liturgique, sans jamais perdre le poids du réel. Cette singularité explique aussi son importance durable. Il a montré qu'un cinéma très personnel pouvait rester intelligible, charnel, traversé par l'histoire commune.

Il faut également saluer sa direction d'acteurs, souvent moins commentée que sa mise en scène. Davies obtient de ses interprètes une qualité de présence presque nue. Ils ne jouent pas des concepts, ils habitent des états de mémoire, de réserve, de tension intérieure. Le moindre regard vers la fenêtre, la moindre retenue dans une phrase, prennent alors une densité peu commune. C'est un art de l'inflexion, pas de l'effet.

Terence Davies laisse ainsi l'image d'un cinéaste pour qui le cinéma n'était ni simple récit ni pure composition plastique, mais manière de sauver quelques instants du naufrage sans mentir sur le naufrage lui-même. Dans l'histoire du cinéma britannique, cette position le rend incomparable. Ses films savent que la beauté ne rachète pas la violence, mais ils savent aussi qu'elle peut lui opposer une forme de résistance. Peu d'œuvres tiennent aussi fermement cette ligne.