Paul Thomas Anderson

Boogie Nights commence dans un mouvement qui semble vouloir tout avaler: un club, une époque, une économie parallèle, une promesse d'ascension et déjà la chute qui s'annonce. Paul Thomas Anderson a souvent été présenté comme un virtuose américain, et l'étiquette n'est pas fausse, mais elle reste incomplète. Son vrai sujet n'est pas la démonstration de maîtrise. C'est la manière dont des communautés improvisées se construisent autour du désir, de l'argent, de la croyance ou du besoin d'être adopté. Dans le cinéma des États-Unis depuis les années 1990, peu d'auteurs ont su donner à la démesure une telle précision affective.

Anderson appartient à une lignée de cinéastes pour qui la mise en scène est d'abord une question de circulation. Les personnages entrent, débordent, se croisent, se perdent dans des systèmes qui semblent plus vastes qu'eux. Dans Magnolia, cette logique atteint l'ampleur de la symphonie nerveuse: le film serre très fort plusieurs vies à la fois, jusqu'à produire une sensation de simultanéité presque hallucinée. Ce n'est pas qu'un exercice d'écriture chorale. C'est une manière de penser la solitude moderne à l'intérieur même du trop plein relationnel.

On a parfois voulu séparer sa carrière en deux blocs: la première période expansive, nourrie de bravoure technique, et la seconde, plus resserrée, plus opaque, plus austère. La distinction a une part de vérité, mais elle oublie la continuité profonde de son œuvre. Dès les débuts, Anderson filme des personnages qui inventent des familles de substitution et s'y fracassent. Plus tard, There Will Be Blood, The Master ou Phantom Thread déplacent cette obsession vers des duels ou des structures plus réduites, sans abandonner l'idée fondamentale: toute relation humaine est aussi un rapport de domination, de dépendance, d'interprétation mutuelle.

Ce qui rend son cinéma si excitant, c'est que la sophistication formelle n'y étouffe jamais la brutalité des affects. Anderson aime les grandes trajectoires de caméra, les compositions très tenues, les bandes sonores qui sculptent l'espace psychique, mais ces outils ne servent pas à lisser le chaos. Ils le rendent au contraire plus sensible. Ses films vibrent de colère, de honte, de désir de reconnaissance, de pulsions filiales mal résolues. La virtuosité ne vient pas couvrir le dérèglement: elle lui donne sa forme.

Il faut aussi reconnaître sa capacité à filmer le travail, l'expertise et les rituels. Le porno chez Boogie Nights, le forage pétrolier dans There Will Be Blood, la fabrication vestimentaire dans Phantom Thread, les techniques de persuasion dans The Master: chaque fois, Anderson comprend qu'un milieu se raconte par ses gestes spécialisés. Ces gestes deviennent vite des théâtres de pouvoir. Celui qui sait faire, diriger ou nommer acquiert une autorité qui fascine autant qu'elle détruit.

Son rapport à l'histoire américaine mérite la même attention. Anderson ne tourne pas des films "sur" l'Amérique au sens explicatif. Il en saisit plutôt les pulsations contradictoires: l'entrepreneuriat comme prédation sacrée, la religion comme besoin d'ordre, le couple comme négociation stratégique, le spectacle comme forme de parenté. À travers ses personnages plus grands qu'eux mêmes, parfois monstrueux, parfois pathétiques, il construit une mythologie critique du drame américain. C'est un cinéma où la grandeur nationale ressemble souvent à une pathologie bien habillée.

Même lorsqu'il se fait plus léger en apparence, comme avec Licorice Pizza, il reste attentif aux asymétries de pouvoir, aux désirs déplacés et au caractère toujours légèrement frelaté de la nostalgie. La douceur n'efface pas l'étrangeté. C'est une autre constante chez lui: l'émotion surgit au moment précis où l'on sent qu'une scène pourrait déraper. Anderson n'est jamais aussi touchant que lorsqu'il laisse affleurer la part inquiétante des attachements.

Paul Thomas Anderson compte donc moins comme grand styliste que comme grand organisateur de tensions. Il sait faire tenir ensemble l'ivresse du cinéma et la terreur des liens humains. Son œuvre observe des individus qui veulent régner, appartenir, séduire ou croire, et qui découvrent que ces aspirations ont toujours un coût. C'est peut être pour cela que ses films paraissent si amples. Ils ne cessent de mesurer la distance entre la mise en scène que chacun se donne et la faille qu'aucun personnage ne parvient à refermer.