Mathieu Berthon

Avec Anatane: Saving the Children of Okura, Mathieu Berthon entre par une porte que le cinéma français ouvre rarement sans gêne : celle d'un imaginaire pulp, généreux, contaminé par le manga, la série B et le goût du monde construit jusqu'au bord de l'excès. Ce n'est pas un détail. En France, où le cinéma de genre est longtemps sommé de s'excuser de ses appétits, Berthon choisit au contraire l'expansion. Il ne réduit pas ses ambitions visuelles pour paraître sérieux. Il parie sur l'inverse : c'est en assumant le débordement qu'un film peut trouver sa cohérence.

Il y a chez lui quelque chose de très précieux pour qui s'intéresse aux bifurcations du cinéma français des Années 2000 et des Années 2010. Berthon appartient à cette génération pour laquelle la cinéphilie ne s'organise plus en hiérarchie stable. Le film d'aventure, l'animation japonaise, le fantastique artisanal, le comic book, le récit postapocalyptique et le mélodrame peuvent cohabiter sans qu'aucun de ces registres soit traité comme un plaisir honteux. Cette disponibilité aux formes populaires ne produit pas chez lui un collage ironique. Elle sert plutôt à reposer une question simple : comment redonner à l'image française un droit à l'emphase, au mythe, à la fabrication visible du monde ?

Berthon travaille dans la croyance, et c'est plus rare qu'on ne le dit. Beaucoup de films convoquent des signes de culture genre pour flatter la reconnaissance du spectateur. Lui cherche autre chose. Il veut que l'univers tienne, que le récit possède une densité propre, que la surcharge visuelle soit une condition de circulation et non un masque. Cela explique la texture très particulière de ses projets. On y sent l'amour des objets, des costumes, des matières graphiques, des corps propulsés dans des décors qui ne cherchent jamais le naturalisme plat. Le cinéma y redevient un art de l'invention frontale.

Cette frontalité l'éloigne d'une certaine prudence française qui traite souvent le Fantastique comme une métaphore embarrassée. Berthon, lui, ne demande pas pardon au genre. Il comprend qu'un monde imaginaire n'est pas là pour coder un sous texte noble destiné à rassurer la critique. Un monde imaginaire existe d'abord comme monde, avec ses lois, ses disproportions, sa part d'enfance et sa part de cruauté. En ce sens, son travail touche aussi à l'Horreur au sens le plus large : non pas seulement comme catalogue d'effets, mais comme perturbation de l'échelle, du corps et du milieu. L'image devient un lieu où l'on risque quelque chose.

Ce qui frappe également, c'est la dimension collective de sa pratique. Berthon est un cinéaste qui donne le sentiment de construire ses films contre l'idée romantique du génie solitaire. On sent la maquette, l'atelier, l'équipe, le bricolage au sens noble, c'est à dire la capacité à produire de l'ampleur avec des moyens qui n'ont rien de souverain. Or cette économie de la débrouille n'aboutit pas à une esthétique de la pénurie. Elle nourrit au contraire une énergie de propagation. Chaque trouvaille visuelle semble en appeler une autre. Chaque limite devient une invitation à déplacer le cadre plutôt qu'à réduire le désir.

Il faut alors comprendre Berthon moins comme un cas isolé que comme un symptôme fertile. Il appartient à une histoire souterraine du cinéma français, celle des cinéastes qui refusent de choisir entre la fabrication artisanale et le grand imaginaire populaire. Cette histoire a souvent été tenue à la marge, alors même qu'elle dit quelque chose d'essentiel sur les besoins du spectateur : le besoin de dépaysement, d'images qui prennent des risques de ton, de récits qui acceptent la démesure au lieu de la corriger. Berthon répond à ce besoin sans cynisme.

Sa place est peut être là, au point de jonction entre amateurisme au sens noble et ambition totale. Amateurisme, non pas comme insuffisance, mais comme amour déclaré des formes que le bon goût local a longtemps regardées de haut. Ambition totale, parce que chaque projet semble viser un cinéma plus vaste que le cadre industriel où il naît. Chez Mathieu Berthon, ce décalage n'est pas un défaut à corriger. C'est le moteur même du plaisir. Il rappelle qu'un film de genre n'a pas besoin d'être policé pour être habité, ni domestiqué pour être lisible. Il suffit qu'il ose construire son propre monde et y croire assez fort pour nous y entraîner.