Karim Ouelhaj

Avec Megalomaniac, Karim Ouelhaj ne propose pas simplement un film de tueur ou de traumatisme hérité. Il ouvre une plaie belge, industrielle, presque mythologique, où la violence faite aux femmes, la mémoire criminelle et la pourriture sociale se confondent jusqu’à rendre l’air lui-même irrespirable. Le film prend à bras-le-corps l’ombre des Tueurs du Brabant, mais refuse l’illusion rassurante de l’enquête ou de la résolution. Ce qui l’intéresse, c’est la contamination.

Ouelhaj a toujours semblé attiré par les territoires où la fiction se fend. Chez lui, la narration n’est jamais un tracé confortable. Elle avance par crises, par blocs d’angoisse, par intensifications soudaines. Cela donne à son cinéma une allure parfois rugueuse, mais cette rugosité est précisément ce qui le distingue. Là où d’autres polissent le geste jusqu’à la neutralité festivalière, lui préfère conserver la morsure. C’est particulièrement net dans Megalomaniac, où le monde du travail, de la famille et du désir devient une chambre d’écho pour des violences plus anciennes que les personnages eux-mêmes.

Le lien avec la Belgique compte énormément. Ouelhaj ne filme pas un décor interchangeable. Il filme un tissu social marqué par les restes de l’industrie, les zones périphériques, les espaces où la communauté n’a plus grand-chose de protecteur. Les bâtiments, les ateliers, les rues fatiguées participent tous à la mise en scène. Il y a là une matérialité très forte, qui éloigne son cinéma de l’abstraction. Même lorsque la logique du récit devient presque cauchemardesque, le film demeure arrimé à un monde de machines, de sueur et de rapports de classe.

Ce réalisme poisseux explique pourquoi Ouelhaj travaille si bien les seuils de l’horreur. L’effroi n’y surgit pas comme un effet isolé, mais comme le prolongement naturel d’un ordre déjà brutal. Le monstre, chez lui, n’est jamais loin de la structure. Un père absent ou mythifié, un héritage de sang, une organisation du travail qui écrase, une masculinité malade : tout cela précède les éclats les plus explicites du genre. Le film ne dit pas seulement que la violence existe. Il montre comment elle se reproduit, comment elle circule entre intime et collectif, comment elle trouve toujours un corps où recommencer.

Il y a également, dans son travail, une attention importante au féminin comme lieu d’exposition et de résistance. Megalomaniac ne réduit pas son personnage central à une fonction de victime exemplaire. Le film comprend qu’un sujet abîmé peut aussi devenir opaque, contradictoire, parfois inquiétant. Cette complexité morale empêche le cinéma d’Ouelhaj de tomber dans le simple commentaire social illustré. Il ne délivre pas un message propre. Il construit un monde vicié dont les contradictions demeurent actives jusque dans la forme.

On pourrait situer son œuvre dans le sillage des années 2020, moment où une partie du cinéma de genre européen revient vers des figures plus charnelles, plus politiques, moins fascinées par le seul exercice de style. Mais Ouelhaj n’est pas un opportuniste de tendance. Ce qui lui appartient en propre, c’est cette manière d’empoigner la laideur contemporaine sans la neutraliser par la distance ironique. Son regard est sombre, oui, mais il n’est pas décoratif. Il a la brutalité de ce qui a compris que certaines sociétés fabriquent leur propre cauchemar avec des outils parfaitement ordinaires.

Dans une base comme CaSTV, sa présence fait sens parce qu’elle rappelle que le cinéma d’horreur peut être un instrument d’exhumation. Non pas la résurrection nostalgique d’affaires criminelles, mais la mise à nu des conditions qui les rendent pensables. Ouelhaj fouille là où ça sent mauvais, là où les récits nationaux se fissurent, là où la masculinité se découvre cannibale. Ce n’est pas un cinéma aimable. C’est mieux que cela. C’est un cinéma qui sait que certains pays, certaines familles et certains lieux de travail continuent de vivre avec leurs cadavres sous le plancher, et qu’il faut parfois filmer ce plancher jusqu’à le faire céder.