Beto Ribeiro

Avec A Capital dos Mortos 2 - Mundo Morto, Beto Ribeiro entre dans l'horreur brésilienne par une porte que le bon goût officiel a longtemps laissée fermée : celle de la débrouille, de la prolifération, du plaisir de faire exister un monde avec plus d'énergie que de moyens. Ce n'est pas un cinéma qui demande la permission. C'est un cinéma qui fabrique, qui contourne, qui pousse les murs de la série B jusqu'à leur faire avouer une vérité simple : le fantastique vit moins de la perfection que de l'obstination. Chez Ribeiro, le bricolage n'est pas une excuse. Il devient une esthétique, parfois rugueuse, parfois excessive, mais toujours tenue par une conviction de spectateur devenu homme de plateau.

On aurait tort de lire son travail comme une simple variante locale du film de zombies ou du gore de fan. Ce qui frappe d'abord, c'est une manière de traiter le cadre comme un espace de contamination. Les corps, les masques, les maquillages, les ruines, les périphéries urbaines ou semi urbaines, tout semble pris dans un même régime de circulation. Ribeiro comprend quelque chose d'essentiel au cinéma de genre : le monstre n'est pas seulement une apparition, c'est une organisation du décor et du mouvement. Même lorsque la mise en scène paraît partir dans plusieurs directions à la fois, elle garde un axe net, celui d'un imaginaire qui préfère l'accumulation à l'épure et qui assume la dimension populaire de l'horreur.

Ce rapport au populaire compte beaucoup. Dans le contexte du Brésil, le cinéma de genre a souvent dû se battre contre une hiérarchie culturelle qui tolérait mal l'excès, la pulpe, le mauvais esprit, tout ce qui relève du plaisir physique de la fiction. Ribeiro appartient à une lignée qui ne cherche pas à ennoblir l'horreur pour la rendre respectable. Il la prend au sérieux telle qu'elle est, c'est à dire comme une machine à images, à effets, à communautés de spectateurs. Cela l'inscrit moins dans un art officiel que dans une culture de circulation, de passion et de persistance, une culture qui traverse les Années 2000 puis les Années 2010 sans perdre son appétit.

Il y a aussi chez lui une compréhension instinctive du rythme feuilletonesque. Beaucoup de cinéastes du gore indépendant savent fabriquer une scène. Ribeiro, lui, pense souvent en blocs, en relances, en épisodes intérieurs. On sent le goût des suites, des ramifications, de l'univers qui continue même lorsque le plan s'arrête. Cela donne à ses films une qualité de monde parallèle, comme si chaque excroissance narrative ouvrait sur un autre film possible. Cette logique d'expansion peut produire de l'irrégularité, bien sûr, mais elle donne surtout à son cinéma une densité d'invention qui dépasse largement le simple exercice de style.

Ce qui sauve toujours cette profusion de l'arbitraire, c'est une sincérité très visible dans la direction générale des formes. Ribeiro n'essaie pas de singer le prestige international ni de maquiller ses références. Il travaille à découvert, avec l'amour des textures de genre et avec cette croyance presque artisanale selon laquelle chaque effet, même imparfait, peut devenir mémorable s'il est lancé au bon moment. On retrouve là une leçon profonde du cinéma fantastique mondial : les images qui restent ne sont pas forcément les plus chères, mais les plus décidées.

Dans une base comme CaSTV, sa présence rappelle utilement que l'horreur ne s'écrit pas seulement depuis les centres industriels. Elle s'écrit aussi depuis les marges, les scènes locales, les réseaux d'enthousiastes, les cinéastes qui font tenir un imaginaire collectif avec des alliances de fortune. Ribeiro appartient à cette géographie essentielle. Son œuvre parle de survie au sens le plus concret du terme : survie des personnages, évidemment, mais aussi survie d'une forme de cinéma qui refuse de s'excuser d'être trop sanglante, trop directe, trop amateure pour certains et justement assez vivante pour les autres.

Regarder Beto Ribeiro, c'est donc regarder une certaine idée du fantastique brésilien en acte. Une idée impure, expansive, volontiers excessive, où l'ambition ne se mesure pas à la finition mais à la capacité d'ouvrir un territoire de fiction là où d'autres ne verraient qu'une limite matérielle. Dans cet écart entre manque de moyens et surplus de désir, son cinéma trouve sa vraie valeur : non pas dans une correction formelle, mais dans une intensité de croyance que beaucoup de productions plus légitimes ont depuis longtemps perdue.