Tomas Stark

Quand Bang Bang Orangutang surgit au milieu des années 2000, Tomas Stark s'impose d'emblée comme un cinéaste suédois de la désorientation morale, un metteur en scène qui filme moins des trajectoires héroïques que des êtres déjà en train de glisser hors d'eux-mêmes. Ce point de départ compte, parce qu'il dit quelque chose d'essentiel sur sa place dans le cinéma nordique contemporain : Stark n'appartient ni au prestige sévère du drame patrimonial, ni au naturalisme de télévision vaguement rehaussé par quelques audaces formelles. Il travaille dans une zone plus instable, où la fiction observe la fatigue sociale, l'aliénation et l'embarras affectif avec une sécheresse qui n'exclut jamais la compassion. Dans le paysage de la Suède, il fait partie de ces auteurs qui comprennent que le malaise moderne n'a pas besoin d'être sursignifié pour devenir cinématographique.

Ce qui frappe chez lui, c'est la qualité d'attention portée aux comportements. Stark regarde les corps avant de regarder les idées. Ses personnages parlent, mentent, se raidissent, se déplacent dans des pièces trop petites pour ce qu'ils voudraient vivre. L'étrangeté de son cinéma vient souvent de là : d'un rapport extrêmement précis entre espace social et accident intime. On pourrait dire qu'il filme l'après de la catastrophe, sauf que chez lui la catastrophe n'est pas toujours spectaculaire. Elle peut être minuscule, quotidienne, presque invisible au premier regard. Une humiliation mal digérée, une pulsion de violence, une incapacité à rejoindre autrui suffisent à faire basculer la scène. C'est pourquoi ses films gardent quelque chose de nerveux même lorsqu'ils paraissent calmes. Le calme, chez Stark, n'est jamais une promesse d'équilibre.

Il faut aussi souligner la manière dont son travail dialogue avec une certaine tradition du cinéma scandinave sans jamais s'y soumettre. On peut sentir en arrière plan l'héritage d'un art du dépouillement, d'une dramaturgie qui refuse l'effet facile, mais Stark n'est pas un moraliste hiératique. Il ne cherche pas à extraire une vérité universelle à partir d'un cas humain. Il préfère laisser remonter les contradictions, les angles morts, les petits abîmes d'une conduite. Cela donne un cinéma de tensions retenues, souvent plus physique qu'il n'en a l'air, qui trouve naturellement sa place du côté du drame et du thriller sans se satisfaire complètement d'aucune de ces étiquettes. Ses récits avancent comme des diagnostics inquiets, toujours prêts à déceler le moment où la civilité cesse de protéger quoi que ce soit.

Cette approche a une conséquence importante : Stark ne traite pas ses personnages comme des arguments. Il n'y a pas chez lui de figure purement exemplaire, ni dans le bien ni dans le mal. Même lorsque l'intrigue s'approche de la violence ou du geste irréparable, il conserve un sens du trouble qui empêche le confort du jugement. Cela le rend précieux dans une époque où tant de films veulent expliquer le comportement avant même de l'avoir regardé. Stark, lui, regarde d'abord. Il constate les dégâts de la solitude, les déformations produites par les institutions, la manière dont la honte colonise une existence. Ensuite seulement le récit prend forme. Ce mouvement donne à ses films une densité morale rare, quelque chose de rude et de peu démonstratif qui renvoie autant au meilleur du cinéma d'auteur européen qu'à une sensibilité très actuelle aux fractures du quotidien.

Dans un catalogue consacré au cinéma de genre et à ses lisières, Tomas Stark occupe une position discrète mais significative. Il n'est pas l'artisan d'un imaginaire horrifique immédiatement reconnaissable; il travaille plutôt là où l'inquiétude sociale, psychique et sensorielle commence à contaminer la mise en scène. C'est souvent ainsi que le cinéma devient troublant pour de bon : non en ajoutant un monstre, mais en retirant peu à peu aux personnages la possibilité de rester lisibles. À cet endroit, Stark rejoint certaines lignes souterraines du cinéma européen des années 2000 et des années 2010, quand la violence revient moins comme événement que comme climat.

Le meilleur moyen d'aborder sa filmographie consiste donc à oublier l'attente d'un style décoratif ou d'une signature tapageuse. Sa marque se situe ailleurs, dans la coupe d'une scène, dans la sécheresse d'une relation, dans le refus d'offrir une sortie honorable à des personnages qui ne savent plus très bien ce qu'ils défendent. Cela peut produire un cinéma rugueux, parfois dérangeant, mais jamais cynique. Tomas Stark filme des êtres décentrés dans un monde qui prétend encore tenir debout. Il sait que cette prétention est déjà fissurée, et c'est cette fissure qu'il élargit film après film.